Vai al contenuto principale
L'Impronta dell'Artista di Roberta Purgatori
L'Impronta dell'Artista di Roberta Purgatori
L
  • Home
  • Blog
  • Informazioni
  • Mostra
  • Introduzione a "L'Impronta dell'Artista"

Capitolo II

“Gli studi e la Tecnica scientifica - Tiziano e la scuola di Leonardo da Vinci"

Figura 3 – Appunti dal “Codice Atlantico” - Leonardo Da Vinci

...se osserviamo bene le opere del Tiziano, dal 1530 in poi, vi sono delle luci particolari, che fuoriescono dalla pittura, come il sole che si affaccia da dietro le nuvole, una magica luce che preannuncia l'apparizione di qualcosa non rivelato, una macchia nel prato, un oggetto non ben definito, un bagliore in un abito.

 Si tratta di quelle luci ed ombre, stese anche a mano, di cui parlavano “i Tecnici”.

Quel curioso modo di girare il dipinto verso il muro, e tenerlo anche mesi, serviva, evidentemente, a Tiziano, affinché la luce non modificasse la struttura molecolare della sostanza usata, olio, vernice o resina, stesa tra uno strato e l'altro della composizione; per non mostrare il simbolo nascosto, la figura che si sarebbe mostrata, solo “da una certa distanza, con una certa luce e da un certo punto di osservazione”, prima di stendere sopra quegli strati di pittura che occorrevano per celare completamente il messaggio da decodificare......

 Lo svolgersi di questi appunti rappresentava una traccia, prima di ogni cosa, per comprendere via, via, come nasceva in Andrea di Verocchi, in Piero della Francesca, in Leonardo, in Michelangelo, in Tiziano ed in Caravaggio ed altri ancora, questo modo di comunicare in arte, ciò che conteneva la scoperta, ciò che rendeva unico il loro linguaggio, mai compreso fino ad oggi dalla lettura fatta fin qui e mai rivelata dall'epoca in cui eseguirono le loro opere ad oggi.

Se non avessi incontrata quest'opera, mai avrei potuto interpretare tutto ciò e scoprire anche dei segreti nei dipinti di Goya e Modigliani e molti altri importanti artisti, dei quali illustrerò le tecniche nel secondo volume di questo lavoro e che rappresentano correnti artistiche diverse che hanno fatto la storia dell'arte.

 In realtà il termine Anamorfosi venne utilizzato dopo Tiziano, per decodificare questo tipo di fenomeno alchemico.

Si parlava ai suoi tempi, di magie, ma il genio fu incompreso.

Svelerò come, prima di lui, Leonardo da Vinci, suo maestro ispiratore e scienziato, utilizzò questa tecnica, come utilizzò lo specchio concavo, il significato dei suoi studi sulla Sezione Aurea, sulla Geometria Sacra, sui principi della Genesi.

 

Tiziano si era impegnato per comunicare, con un linguaggio fatto di immagini ai fedeli, i contenuti religiosi tutti. Dimostrava di conoscere molto bene i simboli dei messaggi religiosi e li espresse nei suoi dipinti.

Ma si trattava anche di Cosmologia? Si trattava di Astrologia?

Nasceva in me una riflessione: si trattava dei principi della Genesi?

Forse al fine si rivolse ad un pubblico più colto e capriccioso?

Perché Tiziano, illuminato dalla conoscenza di certa simbologia, era quindi tra i pochi eletti a conoscerne i segreti?

Ciò spiegherebbe per quale motivo era rimasto un segreto fino ad oggi, ciò che apparentemente sembra aver celato, per una committenza ristretta e la tecnica usata.

Si era reso importante, prima di ogni cosa, leggere le indagini svolte sui suoi dipinti, e ciò che era apparso dalle radiografie o infrarosso e veniva anche chiamato in gergo tecnico “ripensamento”.

Ma come mai Tiziano costruiva due volte la stessa figura, una sotto la pellicola pittorica finale, ponendola prima in orizzontale e poi in ultimo, la stessa figura, con gli stessi particolari, dettagliatamente in verticale?

Tutto ciò, aveva un significato chiaro, che via via, potevo trasmettere e spiegare.

 

Era stata proprio una casualità che aveva portato a conoscere tutto questo.

Era stato necessario per me, studiare molto in questo tempo, per comprendere quanto ciò rappresentasse un metodo adottato dall'artista e per questo, documentare indagini, frasi dette e scritte dal Vasari, dai critici d'arte, ad oggi sul Tiziano.

Era stato importante indagare le immagini e trascrivere tutto, per poter trasmettere la nuova lettura a chi volesse intendere e conoscere il vero genio del Tiziano prima, e l'origine della anamorfosi, immagine tridimensionale non visibile ad occhio nudo dal fronte del dipinto, che prima di Michelangelo, Tiziano e Caravaggio, Leonardo da Vinci trasmise ai suoi successori.

 Il fine di questo mio lavoro era semplicemente quello di completare e rendere armonico il tutto, non appropriarsi di scritture, ma svelarne il significato intrinseco.

 

Quanti avevano sfiorato il “segreto”, scrivendo parole sui dipinti di Tiziano, ne hanno analizzato la materia, cogliendo certi concetti, tecniche, immagini, modo di stendere il colore, senza però avere la fortuna di trovare quei tre semicerchi, che, come i cerchi di grano, sembrano riportarci al concetto della Genesi ed alla Geometria Sacra.

 

Nel completare quanto avevo già elaborato, avevo potuto confermare, quanto avevo scoperto, in un'opera d'arte che era di proprietà privata, che non era mai stata pubblicata, ma che conteneva tutto il genio di Tiziano Vecellio e che aveva svelato persino i segreti di Leonardo.

 

Avevo atteso di poter confermare quanto avevo rilevato e, al di là dell'opera in sé, che mi aveva ispirato questo studio, avevo potuto andare oltre.

 

Sono pronta e spero che vorrete accompagnarmi per svelare il segreto ed il genio di Piero della Francesca, di Leonardo, di Michelangelo, di Tiziano e di Caravaggio e più vicino ai nostri giorni, il genio di Goya e gli studi sulle anime di Modigliani e molto altro.

 

Con questo, non esagero nell'affermare che i dubbi sull'attribuzione di alcune opere potrebbero essere cancellati con il prosieguo del testo qui allegato e delle immagini che avevo potuto cogliere.

 

Mi è possibile ora affermare, di avere definito un nuovo DNA eterico dell'opera degli artisti qui studiati, da un certo periodo in poi, diciamo nel periodo per loro più maturo.

Nell'avvicinarmi al dipinto “Veritas Filia Temporis” la luce aveva svelato dei cerchi concentrici, in rilievo che apparivano sottostanti alla pellicola pittorica.

Questi erano in rilievo, ma di misura decrescente verso l'alto del dipinto, come se si dovesse percorrere una diagonale.

L'occhio, volutamente e sapientemente indirizzato, mi aveva portato a leggere quanto era visibile e cioè, un oggetto indecifrabile posto sul terreno, sopra il quale poggiava la figura scultorea di un uomo, coperto da un panneggio molto strano, rappresentato pittoricamente come fosse pesante più della lana e ripiegato molte volte.

Al centro della figura, il panneggio, che copriva solo la cintola, appariva con una forma strana, come fosse un teschio o una testa di animale.

 Si trattava di un'Anamorfosi, era chiaro.

 

 

 

 

 

(Vedere Scheda Tecnica1 e 3)

570906

Figura 4 – Immagini e volti nell'intaglio della cornice – Un Toro La Veritas indica, nella cornice, il punto in cui si trova il Toro -

“Veritas Filia Temporis”

 

Nasceva l'esigenza, allora, di trovare nella pesante e splendida cornice intagliata, dello stesso periodo e con strani piccoli volti o maschere raffigurate in sequenza, come l'immagine del Toro che ho documentato (Fig.4), un foro, che portasse l'occhio a leggere gli sviluppi tridimensionali di quella immagine ancor piatta. Nasceva allora, l'esigenza di trovare, nella pesante e splendida cornice intagliata, dello stesso periodo e con strani piccoli volti o maschere raffigurate in sequenza, come l'immagine del Toro che ho documentato (Fig.4), un foro, che portasse l'occhio a leggere le immagini tridimensionali che si sarebbero così sviluppate o ologrammi. Non avevo trovato quel foro, forse poteva essere più in alto o in basso, pensai, ma l'opera appariva così grande e pesante che era impossibile spostarla da sola.

Mi soffermai su un particolare che ci poteva confermare che la cornice del dipinto era coeva ed infatti noterete che il dito della mano posta dietro la schiena dalla Veritas o Angela, indirizza lo sguardo proprio in quel punto preciso dove si trova l'incisione del Toro anamorfico. Questo Toro, non era comunque l'unico presente sulla cornice.

 

Chiesi alla Proprietà, di poter tornare dopo qualche giorno, attrezzandomi di una lampada di Wood.

Questa lampada, viene usata in restauro, o per studiare la pellicola pittorica, è una luce che mette in evidenza eventuali elementi, non visibili proprio ad occhio nudo, certe difformità della pellicola pittorica, si può con questa rilevare pennellate di pittura stese in tempi successivi alla stesura originaria o rivelare elementi non evidenti subito.

Con questa luce, è come se la pellicola pittorica si caricasse di energia, nel buio assoluto, la vernice diventa opaca e le pennellate si chiariscono all'occhio, si può vedere molto dettagliatamente ciò che si trova in superficie.

Nel frattempo, iniziai a studiare la scena rappresentata, le figure, le immagini, gli oggetti presenti....

Vedere Scheda Tecnica 1

Vedere Scheda Tecnica 3

 

Capitolo III

Percorsi storici del dipinto “Veritas Filia Temporis"

Figura 5 – – Posizione anamorfosi

“Veritas Filia Temporis” - Tiziano Vecellio

Elenco posizioni anamorfosi nel dipinto “Veritas Filia Temporis”

“L’IMPRONTA DELL’ARTISTA”


Il nuovo DNA degli Artisti
IL SEGRETO NASCOSTO NELLE OPERE D’ARTE

La tecnica di rilevamento di scritte e immagini anamorfiche celate per conoscere

La Committenza, i segreti, il pensiero dell’artista, il significato, l'attribuzione e la datazione delle opere d'arte

Volume I - i Neoplatonici

 

 

Per poter trovare la provenienza certa del dipinto, oltre alla storia dell'acquisizione, narrata dal Presidente della Fondazione, era importante spiegare i motivi per i quali si era verificata, con certezza, la commissione e nascita dell'opera di Tiziano per la Famiglia Farnese-Orsini.
Diventava necessario indagare ogni aspetto che si legasse con la dichiarazione del mercante ebreo, e cioè la provenienza dalla famiglia Orsini.
Ho dato inizio quindi, ad una lunga e indaginosa ricerca archivistica e storica.
Di certo, la presenza nella rappresentazione dell'opera, di Angela, l'amante del Cardinal Farnese, la rappresentazione del Tempo, interpretata dalla figura mitologica di Ercole Farnese, la presenza della firma anamorfica dell'artista nel dipinto e le Anamorfosi sparse, ci davano, a posteriori, una attribuzione certa, visto anche il metodo di comparazione che rivelava anche nelle altre opere dell'artista, come ho potuto documentare, Anamorfosi e iniziali “TV” (Tiziano Vecellio).

I - Come era giunto nella collezione che lo conservava – La Famiglia Farnese - Orsini
L’informazione che avevo ricevuto era che questo splendido dipinto fu acquistato dall'attuale Proprietà, tra il 1939 e la fine della Guerra
Un dato certo, era che questo non venne inserito nel catalogo pubblicato in quell'anno, proprio dedicato alla importante Collezione d'Arte della Fondazione, in cui si trovava da allora, redatto dal Senatore Adolfo Venturi, proprio perché era già stato dato alle stampe.
Infatti, mi raccontava la figlia del collezionista, padre della Fondazione e noto ai mercanti romani, che egli fu invitato ad andare a visionare l'opera in un magazzino nel Ghetto a Roma, al Portico d'Ottavia, nel quale, un mercante ebreo conservava delle opere d'arte.
Questo mercante precisò che la provenienza dell'opera era la Collezione Orsini.
Successivamente il Prof.Roberto Longhi, archiviò la foto di una versione leggermente diversa dell'opera, indicandone però la proprietà della Fondazione, ma attribuendola al pittore Pietro Liberi.
La certezza che si trattasse di una nuova versione del dipinto veniva dal fatto che diversi particolari nell'opera erano stati modificati; quindi, era evidente che ne aveva conoscenza di quella originale, ma aveva documentato un'altra versione.

Ho cercato allora di ricostruire la storia, di come un quadro di Tiziano, raffigurante Ercole Farnese e la Cortigiana Angela, amata da Alessandro Farnese e quindi da lui commissionato, potesse trovarsi nella collezione Orsini.

II – Storia della Collezione Farnese e percorsi archivistici
Nel 1535, Paolo III salvò dalla pena di morte Girolamo Orsini, della linea familiare di Bracciano, ed i suoi complici, per l'omicidio di Napoleone Orsini e del suo luogotenente in Vicovaro, Giacomo de Odolis, rimettendoli in possesso di tutti i loro beni, feudi e terre. Nel 1536, Paolo III diede in sposa a Girolamo Orsini, Francesca Sforza, figlia di sua sorella Costanza Farnese.
Ma la parentela tra i Farnese e gli Orsini nasceva prima d'allora. Pierluigi Farnese, fratello di Costanza, aveva sposato Girolama dei Conti Orsini di Pitigliano, da cui era nato Alessandro, il nostro potente futuro Cardinal Farnese.
L'opera portava la data del 1547, come si leggeva al bordo della tela, in basso, annotata con lo stesso colore di base, con un pennello sottile (Fig.6) e per renderla più visibile avevo pensato fosse utile fotografarla in bianco e nero, evidenziandola con una matita (Fig. 6bis).
Dunque. Ecco che la presenza dell'opera nella Famiglia Orsini, aveva un fondamento (come anche il collegamento al mercante ebreo. Era forse un caso che a Pitigliano vi fosse da sempre una storica comunità ebraica)? Inoltre, qui, in questo dipinto, vi erano immagini nascoste che appartenevano anche alla simbologia esoterica ebraica,
Alessandro Farnese o Papa Paolo III, diede l'avvio alla grande collezione, commissionando opere d'arte ai più importanti artisti dell'epoca, già dal 1543.
Il Cardinal Alessandro Farnese, nipote di Papa Paolo III, tra il XVI ed il XVII secolo, implementerà la collezione con opere di Sebastiano del Piombo, Guglielmo della Porta, Michelangelo, El Greco, Raffaello e Tiziano.
Ulteriori acquisizioni vennero fatte dal collezionista e bibliotecario di casa Farnese, Fulvio Orsini.
Verso la metà del XVII Secolo, Ranuccio Farnese trasferiva l'intero nucleo di opere pittoriche presenti a Roma e Parma, nel Palazzo della Pilotta, della città emiliana.
Figura 6 – Fotografia della tela in basso a destra – la data nel fogliame 1547 -“Veritas filia Temporis” - Tiziano Vecellio (posizione freccia 1)-

Figura 6bis – La data evidenziata a matita 1547 –
“Veritas filia Temporis” Tiziano Vecellio (posizione freccia 1)

Nel 1731, alla morte di Antonio Farnese, ultimo esponente del ramo maschile della dinastia, il patrimonio passò a sua nipote Elisabetta, consorte di Filippo V di Spagna e madre del nuovo Duca di Parma e Piacenza, Carlo di Borbone, che ereditò l'intera raccolta d'arte.
Nel 1734 Carlo, partito per la conquista delle Due Sicilie e temendo l'avanzata delle truppe imperiali austriache e le alleate franco-sarde, pensò di mettere in sicurezza, prima della partenza, la collezione intera, trasferendola a Genova. Successivamente, Carlo di Borbone rinunciò al titolo di Duca di Parma per diventare Re di Napoli e qui tutte le opere vennero trasferite tra il 1735 ed il 1739.
Nacque la Reggia di Capodimonte, fatta realizzare proprio per con-servare le opere. Solo tra il 1786 ed il 1788 anche la collezione ro-mana venne trasferita, cioè le sculture.
Ma durante le diverse fughe del Re da Palermo, questi volle portare con sé alcune opere per impedirne la trafugazione.

Tra queste le opere di Tiziano, solo nel 1799, dopo la rivoluzione, tornato il Re a Napoli, grazie alla restaurazione del regno Borboni-co, queste stesse opere tornarono nella capitale del regno e conser-vate tutte nella sala del “Gabinetto Segreto” del Real Museo, in at-tesa della definitiva allocazione.
Dopo l'Unità d'Italia, il nome del palazzo dei regi studi venne cam-biato in “Museo Nazionale” e nel 1957 venne distaccata la pinaco-teca dall'edificio e risistemata assieme ad altre opere nella Reggia di Capodimonte.
Nei primi del Novecento, 138 dipinti della collezione Farnese furo-no restituiti a Parma e Piacenza. Il resto della collezione è a Napoli e divisa in 3 complessi: Museo Archeologico (la statua di Ercole Farnese alla quale il dipinto è ispirato), Capodimonte e Palazzo rea-le.

III – Una rilettura del simbolismo celato da Tiziano, nelle opere del committente Cardinal Alessandro Farnese
In merito alla Danae, alcuni critici propendono oggi per l'attribuzione della commissione ad Alessandro Farnese.
Il ritrovamento del carteggio del 1544 del nunzio papale, Monsignor Giovanni della Casa, indirizzato al cardinale Farnese, sembra non lasciar dubbi: Tiziano, scriveva Monsignor Della Casa «...l'ha presso che fornita, per commession di Vostra Signoria Reverendissima, una nuda che faria venir il diavolo addosso al cardinale San Sylvestro...». Al confronto di questa "nuda", continua Della Casa, “quella che Vostra Signoria Reverendissima vide in Pesaro nelle camere del Signor Duca D'Urbino è una teatina appresso a questa” (Vasari).
E non era un caso che si parlasse di diavolo, perchè il corpo della “Verità”, proiettandosi nel tubo catoptico, rivelava una Anamorfosi, e si trasformava in un caprone (Fig.7). Ed ecco, evidenziati sul bianco e nero a matita i tratti della figura anamorfica del capro (Fig.8). Il caprone, che ritroveremo altre volte, come simbologia, nei dipinti di Tiziano, quelli già di certa attribuzione, rappresentava l'allegoria del Diavolo, il Male, la Tentazione. Ma non poteva esprimersi apertamente, Tiziano, nel rappresentare le richieste di Farnese e così, celava vari messaggi nascosti.
Angela, l'amata, rappresentava qui, la tentazione. Dunque, i seni si trasformavano negli occhi del capro, il ventre era la prominenza del muso, l'ombelico, il naso, le braccia erano le corna.
Figura 7 – Anamorfosi del busto di Angela Greca – Il Capro “Veritas filia Temporis” - Tiziano Vecellio (posizione freccia 2) -

Un'altra posizione e la stessa Anamorfosi del caprone, si ritrovava nell'immagine anamorfica del busto del manichino, che Jacopo Strada (Fig.9), nel suo ritratto eseguito da Tiziano nel 1576, brandiva nella mano destra. (Fig.10).
Dunque, questo era un dipinto di certa e ufficiale attribuzione.
Potremo dire che qui trovai la conferma che Tiziano dipinse nel corpo di una donna nuda la rappresentazione della simbologia del peccato?
I messaggi scritti qui da Tiziano, erano scritti al contrario, come se chi li avesse scritti, fosse stato mancino, dunque si leggevano, come per gli scritti di Leonardo, a rovescio e con lo specchio.
Figura 8 – Anamorfosi dal busto della Veritas –
particolare della testa di Capro evidenziato a matita –
“Veritas filia Temporis” - Tiziano Vecellio (posizione freccia 2) -

Dunque, si potrebbe supporre che Tiziano fosse mancino? O semplicemente abbozzava il dipinto allo specchio? O per rendere ancora più segreti quei messaggi, li rendeva non immediatamente decifrabili, scrivendo come Leonardo, al contrario?
O semplicemente questa era una prerogativa che accompagnava le Anamorfosi?
Forse, posizionandosi al punto giusto, alla distanza giusta e con la luce adeguata, potremmo vedere quelle scritte anamorfiche, senza alcun bisogno di specchio.
Della Casa continuava nella lettera aggiungendo che il Farnese aveva mandato a Tiziano una miniatura che raffigurava la cognata della signora Camilla perché ne facesse il ritratto.
Ma il pittore aveva avuto l'idea folgorante: applicare la testa della cognata sul corpo della "nuda", secondo Monsignor Della Casa. Dunque, la “Danae” non sarebbe stata altro che il ritratto nudo dell'amante del Farnese, tale Angela, cognata appunto di Camilla Pisana, celebre cortigiana dell'epoca (Figura11).
Comunque sia, sicuramente il quadro era stato iniziato da Tiziano nel 1544 a Venezia e terminato a Roma nel 1545-1546. Lo stesso periodo della “Veritas Filia Temporis”.
Non è una informazione poco rilevante sapere la data ed il luogo in cui Tiziano realizzò l'opera, più avanti si comprenderà perché.
Figura 9 - “Ritratto di Jacopo Strada” – Tiziano -
Figura 10 - Anamorfosi e disegno – Testa di Capro - “Ritratto di Jacopo Strada” – Tiziano

A Roma Tiziano venne alloggiato ospite di papa Paolo III Farnese in persona che, in compagnia del cardinal nipote Alessandro, avrebbe ospitato il pittore veneto e suo figlio Orazio, proprio negli appartamenti pontifici del Belvedere.
A quei tempi era in fase di definizione, di costruzione il Palazzo Farnese.
La "Camera del Cardinale" (Fig.12) era stata affrescata già nel 1547, da Daniele da Volterra.
Tiziano fece il primo ritratto di Paolo III nel 1543, durante l'incontro del Papa e dell'imperatore Carlo V ed ebbe un grande successo.
Quindi a Tiziano fu immediatamente richiesto di replicare.
Restò a Roma fino a Giugno del 1546, ma già il 19 Marzo 1546 aveva ultimato la “Danae”.
Dunque, in quel periodo realizzò anche l'opera “Veritas Filia Temporis”, nella quale rappresentazione, si trova ritratto Ercole Farnese.
Forse l'opera fu posizionata nella “Camera del Cardinale” nel 1547?

Ecco, che ancora una volta, il Cardinale mostrava interesse per un dipinto colmo di nudità, il “Giudizio Universale” dipinto da Michelangelo e se ne fece rifare una copia. Era pieno di nudità ed aveva una “magia” dentro, avevo potuto scoprire oggi, proprio come in quello della “Venere filia Temporis”, che Tiziano realizzava proprio dopo il 1545, nello stesso palazzo.
Ma il Palazzo che vide Tiziano creare la “Danae” e la “Veritas filia Temporis”, fu il palazzo Papale del Belvedere in cui era stato ospitato o Palazzo Farnese a Roma?
Di seguito la pianta degli edifici Papali dell'epoca, fino a prima della metà del XVI secolo.
Probabilmente il citato Palazzo del Belvedere in cui fu ospitato Tiziano dai Farnese, era proprio quello che affaccia sulla omonima corte (Fig.13).
Vedremo in un capitolo successivo qualcosa che fin’ora non era stato confermato ma che grazie a questo dipinto potremo definire un incontro storico e rivoluzionario per la scienza certo, ma soprattutto per l’Arte.
Copernico fu alla corte dei Farnese ed incontrò certamente Tiziano Vecellio al quale rappresentò i suoi Principi filosofici e scientifici che appunto rivoluzionarono la storia dell’uomo.
Figura 11 – Ritratto di Angela Greca

Due appartamenti pontifici erano particolarmente notevoli.
Il primo, l'appartamento Borgia, fu commissionato da papa Alessandro VI, in aggiunta al palazzo pontificio (attorno al cortile del pappagallo) e di una torre, oggi chiamata Torre Borgia (1493-1494). Il secondo appartamento, appena sopra.
Papa Alessandro VI. (1492-1503) fece decorare il suo appartamento privato da Pinturicchio tra il 1492 ed il 1494. Questo appartamento al primo piano del Palazzo Apostolico è delimitato da un lato dal cortile Borgia e da quello del pappagallo e d'altro dal cortile del Belvedere.
Dunque, proprio questo potrebbe essere il luogo per cui è stata creata quest'opera? Qui nacque la nuova visione e costruzione di un’opera d’arte?
Papa Giulio II (1503-1513) scelse di affidare al giovane Raffaello Sanzio la decorazione delle Stanze che presero poi il suo nome.
Figura 12 – Palazzo del Papa Farnese - Paolo III –
Il Palazzo affacciato sul cortile del Belvedere

Ma Tiziano fu ospitato nel palazzo sul Belvedere (Fig.12), mentre pensai che proprio nel Palazzo Farnese, là dove realizzò la “Danae”, realizzò anche il nostro dipinto, forse in un salone del palazzo.
Quindi, un giorno, potendo entrare, nel palazzo Farnese, potremmo individuare la collocazione esatta del dipinto, in base alla luce, anzi ai raggi di luce che entrano dalla finestra, in base alle dimensioni dell'opera ed in base all'altezza della posizione dei semicerchi presenti sulla pellicola pittorica, che ci conducono al punto in cui si trova l'anamorfosi.
Probabilmente il dipinto si trovava appeso nella “Camera del Cardinale” (Fig.13), sulla parete di destra, vicino al camino infatti lì la luce entra diretta dalle finestre che si trovano sulla sinistra della parete e da lì era possibile che il fascio di luce, potesse illuminare la tela, arrivando dall'alto, tanto da far apparire l'Anamorfosi.

Figura 13 – Palazzo Farnese – “La Camera del Cardinale”

Questa mia deduzione, nasceva dalla modalità con la quale avevo potuto fotografare l'Anamorfosi che fuoriusciva dal dipinto, ovvero la testa di Leone che caratterizzava la figura di Ercole Farnese.
Posizionando la lampada di Wood in alto a sinistra del dipinto, ricreando l'immaginario fascio di luce presente nel periodo dell'Equinozio di Primavera, in posizione diagonale rispetto alla direzione delle tre onde o semicerchi presenti sul dipinto, puntando verso il panneggio di Ercole Farnese, utilizzando la macchina fotografica, era stato possibile fermare in uno scatto fotografico, l'immagine olografica o tridimensionale che fuoriusciva dal dipinto o Anamorfosi.
Probabilmente i panneggi originali che sono poi stati dipinti sulle pareti, servivano a celare il dipinto, perché nessuno potesse vedere quelle “magie oscene” tanto amate e richieste dal Cardinale Alessandro Farnese.
Pensavo bastasse ad esempio, in merito all'apparizione del capro, trovarsi nella sala giusta con il dipinto nella posizione studiata dall'artista alla data dell'Equinozio di Primavera, ma ora, comprendo che a quei tempi la misurazione dei giorni o delle date, seguiva una diversa modalità rispetto ad oggi. Si utilizzava infatti il “Sistema Italico”, questo contava le ore, partendo dal buio, dalla notte, dunque tutto cambia, anche l'Equinozio di Primavera in quell'anno non era lo stesso di oggi.
Sarà necessario, dunque, calcolare a quella data, in quell'anno, quando cadeva la data dell'Equinozio, per poter misurare a che data Tiziano e il committente potevano assistere all'apparizione del “messaggio celato”, il profilo di Alessandro Farnese ed altri volti in Anamorfosi (Fig.14).
Sapendo quale è la traiettoria della luce a quel tempo, si potrà con una candela o una luce, come si è potuto fare, con la Lampada di Wood, ricreare quella situazione ambientale.
A Tiziano, giunto alla corte di Papa Paolo III, gli vien dato il Vasari come guida.
Vasari descriveva ne “Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti”, il dipinto della “Danae” (Fig.14), eseguito e commissionato da Alessandro Farnese, ma diceva anche che ne dipinse tanti, che non tutti erano stati descritti.
Girava la città, visitava i monumenti, lavorava nello studio che gli venne assegnato. Qui un giorno arrivò Michelangelo che vide «in un quadro che allora aveva condotto, una femina ignuda figurata per una Danae, che aveva in grembo Giove trasformato in pioggia d'oro e molto, come si fa in presenza, gliene lodarono». In privato, tuttavia espresse serie riserve, riportate dal Vasari: «il Buonarruoto lo comendò assai, dicendo che molto gli piaceva il colorito suo e la maniera, ma che era un peccato che a Vinezia non s'imparasse da principio a disegnare bene e che non avessono quei pittori il miglior modo nello studio».
Soprattutto Michelangelo notò alcune imperfezioni della gamba, certo che se Tiziano avesse «disegnato assai e studiato cose scelte, antiche o moderne» avrebbe saputo «aiutare le cose che si ritranno dal vivo dando quella grazia e perfezione, che dà l'arte
fuori dell'ordine della natura, la quale fa ordinariamente alcune parti che non sono belle».
Potevo comprendere quale fosse il rapporto tra gli artisti all'epoca e perché Tiziano avesse voluto con insistenza riprendere tanti motivi michelangioleschi.
Ma anche per questo, nel capitolo dedicato a Michelangelo scoprirete anche voi come l’incontro tra Michelangelo e Tiziano ebbe un seguito producendo immagini finora sconosciute e di come il rapporto tra i due artisti fu di scambio professionale.

Figura 14 – Anamorfosi – Il profilo di Alessandro Farnese/una belva ruggente, nella nuvola dalla quale cadono “gocce d'oro” - “Danae”
Tiziano Vecellio – Museo di Capodimonte

IV – Il perdono del Papa ed il ritorno della Collezione Farnese al Cardinal Alessandro Farnese
Nell'approfondire lo studio della Danae, per certi versi, sembrava che la storia si sovrapponesse a quella del nostro dipinto, forse anche il percorso.
Nel 1551 Alessandro Farnese fu inviato da Giulio III presso il fratello Ottavio con l'incarico di convincerlo a restituire il suo ducato. Ma Alessandro Farnese decise di disubbidire al papa e, per restare fuori portata, si rifugiò a Palazzo Vecchio di Firenze, presso Cosimo de Medici, rimanendo lontano dalla corte papale per più di un anno.
Il papa, furioso per la disobbedienza dei Farnese, fece sequestrare la Diocesi di Monreale ed i mobili di Palazzo Farnese, che vennero venduti per 30.000 scudi.
L'8 giugno di quell'anno Giulio III dichiarò guerra ai recalcitranti.
Le operazioni militari andarono male e così gli ordini del papa si trasformarono in riappacificazione con il figliol prodigo e restituzione di tutti i beni ai Farnese. Alessandro Farnese fece ritorno a Roma nel giugno 1552. Forse la “Veritas Filia Temporis”, si perse in quel tempo?
In seguito, il quadro della “Danae” fu trasferito a Parma, nel Palazzo della Pilotta, dove risulta negli inventari. Come tutta la Collezione Farnese fu ereditato da Carlo III di Borbone, trasportato e riportato a Capodimonte.
Durante la rivoluzione del 1799 fu trasferito a Palermo insieme a Paolo III con i nipoti e a Paolo III a capo scoperto.
Tornato a Napoli con la restaurazione fu conservato nel "Gabinetto delle cose oscene".
A conferma del ritrovamento dell’opera la “Danae” nel Palazzo Farnese insieme ad altre opere del Tiziano riporto qui di seguito un brano sulla descrizione delle opere del Tiziano contenuta nel “Microcosmo della Pittura” testo scritto nel 1657 da Francesco Scannelli da Forlì per il Duca Francesco d’Este:
“E di già hauendo fignificato alcuni de publici,o più famosi,verro all'ofseruatione di buona parte de’ 'priuati più noti ,e migliori,e primièramente di quelli,che fi ritrovano nelle celebri Gáler i e d i R o m a , e d in p a r t i c o l a r e n e l l a m a g g i o r m e n t e a b b o n dante de Borghesi, doue appaiono sopra trenta pezzi del l'eccellentissimo Titiano opere d ögni grandezza alcuni di Afya, hiftorie, altri di meze figure, e di uera con cefte;e particolari ritratti, rapprefentati per l'ordinario di naturale misura, tutti caratterizzati dalla Singolare sufficienza di Titiano, m a s s i m c i r i t r a t t i si d i m o s t r a n o d i c o s i t r e m e n d a v e r i t à , c h e fpauçatano il riguardante, e con la loro suprema eccellenza mostrano sopraltare in tal luogo od ogni altro dipinto ; sono pure nella Galeria de' Lodouisi anco più d'vna dozina di Quadri,la maggior parte ritratti, e meze figure rappresentati al vero per ogni parte di dovuta corrispondenza; e di tal sorte sono parimente diuersi pezzi nell'altra degli Aldobrandini al Monte detto Magna Napoli; e nel Palazzo de' Farne fi vi sono ancora di verse meze figure al solito della sua straordinária, e grande operatione, e sopra d'ogni alcro, che fi mani festa in questa qualificata radunanza, campeggia a maraviglias l a b e l l i s s i ma D a n a e , l a q u a l e si v e d e c o r i c a t a d e l i c a t a m é t e sopra il morbido letto, figura per ogni parte d'intero naturale, c h e s t à n e l l ' a t t o p i ù b e l l o , e m a g g i o r m e n t e d i s p o s t o p e r e s p e rimentare la desiderata pioggia d'oro,e nel piano appare la con raccogliere la copia dell'oro figura parimente intera, ed ignuda d'Amore, che mostra di raccogliere la copia dell'oro. Sono in oltre diuerfi pezzi nella Galeria de' M o n talti, dell'Eminentino Pio,e fuori della Porta S.Pancratio alla Vigna Pamfilia, i quali dimostrano assai più vn vero composto di carne, che vn'artificio di colori; & inaltre radunanze priuate s'incontrano quadri di meze figure,e di ritratti marauigliosi; e fuori di Roma ,li vede nella Galeria del Serenissimo Gran Duca di Toscana(Ferdinando II dé Medici Firenze 1610-1670) altri due Quadri assai grandi,i quali dimostrano femmine ignude intere al naturale; e questi ancor che fiano del medesimo Titiano palesano però maniera differente,l'vna dimostra dipinto più gagliardo,e coricato con tanto di rilievo, morbidezza ,e bella verità, che resta tan tosto presa la vista dell'osseruante dalla rara naturalezza
di questo straordinario oggetto, e viene anco di questo sopra d'ogni altro a compiacersi; e l'altro, che fà vedere più chiara, facile, c ben'intesa operatione,arreca forfe maggior marauiglia, come quello che mediante il gran poffeflo, ed intelligenza della Professione, alconde egregiamente all'occhio quell'affettato artificio, che bene spesso riconosciuto dal v i r t u o l o fa , c h e n o n v e n g a a r i e c u e r e q u e l l ' i n g a n n o , e g u f o che ne deriva da quello, che dimostrano via pura verità, come se dalla stella madre natura fossero ionediatamente prodotte,e di tal maniera dire ,che fia stato vn tal
Quadro efsendo al presente cosi maltrattato dall'ingiurie del tempo, che ho r m a i fi r i t r o v a d e l t u t t o c o n s u m a t o “.

La descrizione dell’opera “Veritas filia Temporis” della quale esistevano diverse versioni potrebbe essere in questo passaggio che accenna alla presenza di due grandi quadri a grandezza naturale di donne ignude nella Galleria del Granduca di Toscana(Ferdinando dé medici figlio di Cosimo dé Medici e di Maria Maddalena d’Asburgo) che accenna anche “asconde egregiamente all’occhio quell’affettato artificio” e qui potrebbe riferirsi chiaramente all’ologramma che appare nel dipinto stesso la Testa del Leone, attributo di Ercole Farnese .

V – La Collezione Farnese trafugata dai nazisti durante il periodo bellico – Un giallo nel rinvenimento - Una casuale convergenza di studiosi ed esperti?
Il dipinto Danae con altri dipinti fu trafugato dai nazisti durante la II Guerra Mondiale, fu ritrovato in una miniera di Salisburgo e tornò a Napoli dopo la fine del conflitto nel 1947.
Analizzando questa versione della “Danae”, rientrata da Berlino, non vi era un disegno sottostante dicono? Nelle altre due versioni, di Londra e Sanpietroburgo?
Si può pensare che il percorso nella trafugazione possa essere stato anche quello della “Veritas Filia Temporis”, con un finale diverso che lo portava in altra collezione?
Leggendo quanto è agli atti, apprendo molte informazioni, riguardo alle problematiche sorte, subito dopo la guerra, con coloro che erano stati addetti dallo Stato italiano al recupero delle opere d'arte trafugate dai nazisti, fra i quali vi era Roberto Longhi, che pure aveva archiviato l'opera attribuendola all'artista seicentesco Pietro Liberi, come avevo anticipato, senza però che ne avesse mai preso visione secondo quanto afferma l'attuale proprietà.
È ben precisato che il Prof. Giulio Carlo Argan, allievo di Lionello Venturi, fu incaricato come Commissario per lo stesso Ufficio e che aveva periziato pochi anni fa, l'opera d'arte dichiarandola eseguita da Tiziano.
È curioso che resoconti densi di nomi o circostanze, così attenti a ricostruire la rete di relazioni prestigiose, che avevano protetto le operazioni, trascurino completamente la figura di Lionello Venturi (1885-1961), il cui coinvolgimento nell'azione di recupero delle opere depredate, fu più autorevole del benevolo appoggio a Siviero, rammentato en passant da Giulio Carlo Argan (G.C. Argan, l'impegno politico per la libertà della cultura, in “Da Cezanne all'arte astratta. Omaggio a Lionello Venturi”) Solidale con Rodolfo Siviero, il cui studio a Palazzo Venezia era la sede della “Delegazione per le restituzioni” del Ministero degli Affari Esteri.
Lionello Venturi era figlio di Adolfo Venturi (1856-1941), questi pubblicò un libro sull'intera collezione della Proprietà attuale dell’opera, salvo il Tiziano in questione, in quanto amico e assiduo frequentatore della Fondazione che da sempre lo conserva.
Nel 1946, Rodolfo Siviero, già nei Servizi segreti italiani per la localizzazione e il recupero delle opere d’arte trafugate, era stato posto a capo della Missione per le restituzioni in Germania e nel 1946 veniva nominato capo dell'Ufficio Interministeriale per il Recupero delle Opere d'Arte.
Nell'ottobre dello stesso anno veniva inviato a dirigere la missione diplomatica italiana presso il Governo Militare Alleato in Germania.
Nel 1947 ottenne la restituzione all'Italia delle opere trafugate dopo l'8 settembre 1943, come i capolavori dei musei napoletani che erano stati portati via dall'Abbazia di Montecassino.
Nel 1948 ottenne anche la restituzione di quelle opere che i gerarchi nazisti avevano comprato in Italia prima del 8 settembre 1943 e che erano state illegalmente esportate in Germania con la complicità del regime fascista.
L'Ufficio per il Recupero Opere d'arte trafugate durante la guerra” del Ministero della Pubblica Istruzione era gestito da Lionello Venturi, che sostenne con energia, presso gli alleati, la necessità e il dovere di aiutare l'opera di recupero e restauro, nonché di facilitare il rientro della cultura italiana nella cultura europea.
Nella primavera del 1945 Venturi fu infatti individuato come la personalità più adatta al delicato incarico, sul quale si doveva giocare il residuo prestigio italiano presso il governo alleato e nominato Commissario per il recupero delle opere d'arte trafugate dai tedeschi.
Giulio Carlo Argan (1909-1992), era il discepolo di Lionello Venturi (1885-1961) all'Università di Roma “La Sapienza”.
Lionello Venturi ebbe dei conflitti con Roberto Longhi (1890—1970).
Questo fu testimone per l'inchiesta sullo scambio di opere con Goering, nella quale venne coinvolto Rodolfo Siviero.
Longhi, infatti, fece la valutazione delle opere d'arte date a Göering.
Il 10 agosto 1945, su richiesta dell’Ufficio Recupero Opere d’Arte, al cui comando era Siviero, e della sottocommissione “Alleata per le Arti in Italia”, il Comando della Compagnia Interna dei Carabinieri di Firenze disponeva il fermo dell’antiquario fiorentino Eugenio Ventura, il quale dovette rendere noto il nascondiglio (il Convento di San Marco) di un nucleo di opere di sua proprietà, ma su cui si stava indagando per accertarne la provenienza.
Dai vari interrogatori ai quali il Ventura e altre persone coinvolte vennero sottoposte, emersero i particolari che seguono.
Il Ventura dichiarò di aver ricevuto una prima visita da parte di Hofer, direttore delle gallerie d’arte del maresciallo Göring, nell’autunno del 1941.
L’offerta che ricevette fu quella di scambiare delle opere di sua proprietà, fra le più preziose della sua collezione con degli “impressionisti francesi” di cui la sua collezione era effettivamente sprovvista.
Tra le opere della sua collezione vi erano diversi dipinti del Tiziano.
Successivamente Ventura si fece spedire prima le riproduzioni fotografiche per far valutare le opere a chi di competenza, in questo caso Roberto Longhi poi, si fece consegnare i quadri personalmente dall’Hofer.
Le trattative tra Göring e Ventura andarono avanti fino all’8 marzo 1943, data in cui l’affare e lo scambio delle opere si conclusero.
Il Ventura ammetteva anche di avere, in un recente passato, trattato altre vendite di opere destinate in Germania, per conto di altri antiquari fiorentini, che dalle indagini risultarono essere anche il Bellini e il Contini Bonacossi.
Dunque, per una serie di coincidenze, nella collocazione attuale dell'opera “Veritas Filia Temporis”, si ritrovavano i tre nomi che furono coinvolti nelle varie vicissitudini del recupero di opere d'arte trafugate o vendute dai privati all'estero illegittimamente e sono Lionello Venturi, Roberto Longhi e per ultimo Giulio Carlo Argan.
Mancava solo il nome del mercante ebreo, se mai sia esistito veramente, che custodiva l'opera in un magazzino al Portico d'Ottavia e che lo cedette all'attuale proprietà.
Questo il ricordo della Presidente della Fondazione, che allora era una giovane ragazza.
Possibile che in quel magazzino, l’opera fosse solo transitata per essere consegnata a loro dopo l’acquisto.
Un giallo da risolvere e che ci introduce alla lettura dei documenti riferiti appunto alla grande operazione che restituì molte opere all'Italia.
Come è possibile sostenere e pensare ancora, l'opera in questione apparteneva alla collezione della famiglia Farnese-Orsini, quindi ho potuto leggere ed apprendere, che furono riportate in Italia diverse opere trafugate dal Museo di Napoli.
Da quello stesso luogo arrivò la “Danae” di Tiziano Vecellio e lì fu trafugata.
Dall'elenco delle opere trafugate o vendute all'estero da privati, mancava l’opera qui studiata e comunque, mancava ovunque traccia di questa importante opera se non pubblicata o citata diversamente da Longhi, Argan, Zeri con l'attribuzione a Pietro Liberi e così anche per le altre versioni che ho potuto verificare dal “Testimone”, essere di Tiziano Vecellio.
Torniamo ora alla storia del trafugamento delle opere della Collezione Farnese di Capodimonte.
“Il danno più grave era forse quello che aveva subito il Museo di Napoli, dal quale, su 7 casse di materiale archeologico inviato in custodia a Montecassino, erano scomparse 6 casse contenenti grandi e piccoli bronzi e ori»; in precedenza: ACS, MPI, Dir. Gen. AA. BB. AA., Div. III 1929-1960, busta 78, fasc. Opere d’Arte Messe in Salvo presso il Vaticano, restituzione agli Istituti. Spese per il trasporto Tartaglia e Montanari, lettera prot. di Amedeo Maiuri al Ministero della Pubblica Istruzione, 1agosto 1944, oggetto: Trasporto delle opere d’arte antica nel Museo Nazionale di Napoli: «risultò confermato quanto ebbi a segnalare con la mia nota del 20.6.44, che cioè mancano delle 87 casse inviate alla Badia di M. Cassino, ben sei casse delle quali una degli ori, quattro di grandi bronzi e una di piccoli bronzi», e lettera prot. di Amedeo Maiuri al Ministero della Pubblica Istruzione, Napoli, 7 maggio 1945, oggetto: Verbale di riconsegna delle opere d’arte depositate presso i Musei Vaticani e pertinenti al Museo Nazionale di Napoli: «Rimetto a codesto On. Ministero il verbale relativo alle operazioni di trasporto, scarico e deposito delle 81 casse di opere d’arte».
Longhi archiviò la “Veritas filia Temporis”, allegando una foto di altra copia dell'opera, non attribuendola a Tiziano, ma a Pietro Liberi e però scrivendo il nome della attuale Proprietà
Proprio Venturi padre, Adolfo, diede alle stampe il catalogo da lui redatto dell'importante collezione che la comprende anche oggi, senza però inserire questa importantissima opera, mentre comprende un'altra opera del Tiziano, già presente nella collezione della Fondazione.
Il Prof. Carlo Argan allievo, di Lionello Venturi, figlio di Adolfo, attribuiva finalmente, in tempi recentissimi, poco prima della sua morte, a Tiziano il dipinto, senza riconoscere però il significato dei semicerchi, come segni inconfondibili di un'Anamorfosi.
Mancava traccia di questa opera, che era la più potente e rivelatrice opera per le Anamorfosi del Tiziano.
L'erede del dipinto a quel tempo aveva 12 anni e certo non può aiutarmi ora a dirimere questo rebus.
Pensai quindi, di recarmi all'Accademia dei Lincei, che conserva una copia del volume fotografico di tutte le opere recuperate o ricercate dal periodo della Guerra, fatto realizzare da Siviero.
All'Accademia dei Lincei, avevo potuto trovare e consultare, il testo di Siviero del 1950, nel quale non era presente alcun indizio riguardo al nostro dipinto. Grazie alla professionalità di chi gestisce la biblioteca, ho ricevuto un aiuto per trovare l'altro testo, quello più importante, perché con molte tavole fotografiche e molto più particolareggiato di quanto fosse il primo, pur trattando le stesse opere, che era conservato alla Biblioteca Vallicelliana.
Recandomi subito, presso la Biblioteca a Piazza della Chiesa Nuova a Roma, era stato possibile consultare il libro fotografico di Siviero, senza purtroppo trovare nulla in merito al nome dell'opera. Interessante però la documentazione della corrispondenza intrattenuta tra i vari incaricati alla ricerca delle opere, che confermavano che diverse opere destinate a tornare a Napoli, furono in parte depositate presso un magazzino dei Musei Vaticani.
Di queste opere, molte, come preciserò ancora in seguito, vennero disperse.
R. Siviero, Sulle opere d’arte italiane recuperate in Germania, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1948; Id., Seconda Mostra nazionale delle opere d’arte recuperate in Germania, prefaz. del Ministro della Pubblica Istruzione, sotto l’Alto Patronato della Accademia Nazionale dei Lincei, Firenze, Sansoni, 1950; Id., Catalogo della seconda mostra nazionale delle opere d’arte recuperate, Firenze, Sansoni, 1952.
Una copia della “Veritas Filia Temporis”, un'altra versione, si trovava nella fototeca del Prof. Zeri, che precisava “collocazione sconosciuta”.
Come mai è presente la foto se non sapeva dove si trovasse l'opera?
Chi gli aveva fornito foto della terza versione, che però Egli attribuiva a Pietro Liberi? Zeri, molto preciso nel costruire il suo archivio, le sue schede, aveva tra le foto da lui conservate, questa, che ha però, una collocazione “sconosciuta”
La concezione che le opere d'arte non siano un trofeo destinato ad arricchire le case e i musei dei vincitori delle guerre, ma invece sono un bene inalienabile della identità culturale di una nazione è l'ideale a cui si sono ispirate la vita e l'azione di Rodolfo Siviero.
Il contributo che egli ha dato all'affermazione di questo principio è l'eredità più importante che ci ha lasciato.
L'attuale proprietà, che era convinta che l’opera fosse di Tiziano Vecellio, avrebbe voluto vedere in un museo questa importante opera, ma sappiamo come sia difficile che questo accada, mancando i fondi per le acquisizioni.
Mi sono chiesta: “se l'opera appartenesse alla collezione Farnese di Napoli Capodimonte”?
Nel recuperare le opere, quelle del Museo della Città di Napoli, furono appoggiate presso i magazzini Vaticani, prima di essere riconsegnati.
Potrebbe essere andata perduta nel trasferimento?
Soprattutto, mi chiedevo: Ma come sono pervenute nelle diverse collezioni le varie repliche della “Veritas Filia Temporis”, pur sempre del Tiziano?
Forse l'attribuzione a Pietro Liberi rendeva meno importante sapere la provenienza di tali opere?
Pietro Liberi ha mai fatto delle anamorfosi nei suoi dipinti?
Mi sono quindi già preoccupata di iniziare a percorrere la strada del ritrovamento delle varie repliche, seppure con una certa difficoltà.
Certo, forse l'aver detto che quel dipinto venduto ed attribuito a Pietro Liberi era invece del Tiziano, deve aver fatto pensare ad una burla?

VI – Riflessioni sulla storia delle attribuzioni dei dipinti, al Tiziano
L'esame a raggi X del quadro della “Danae” sembrerebbe aver rivelato la mancanza di disegno al di sotto della pittura, un elemento che faceva riflettere.
Già Michelangelo aveva notato, come detto prima, l'assenza di disegno e di chiaroscuro e la magnificenza del colore.
L'esclusione di disegno preparatorio dava alla pittura una connotazione coloristica molto particolare, quasi impressionistica. Benché si sostenga che Tiziano non facesse disegni preparatori, gli studiosi che hanno indagato alcune opere, hanno fotografato la presenza di disegno sottostante le opere.
Questo disegno venne definito ripensamento, mentre altro non era che una proiezione per la costruzione della anamorfosi.
Così, nel “San Giovanni nel deserto” del Tiziano, appariva una roccia.
Indagando quella roccia con il tubo catoptico, appariva chiaramente la figura anamorfica di un capro. Andando a rivedere le fotografie, si individuava chiaramente la testa del capro, della quale non si faceva menzione.
Michelangelo si lamentava piuttosto del fatto che Tiziano non avesse approfondito gli studi della rappresentazione del corpo umano, per costruire meglio la figura.
Interpellato il Direttore del Museo di Capodimonte per una collaborazione in questa ricerca, in particolare, domandai di poter effettuare delle indagini dirette sui dipinti, per poterle comparare con quanto si è potuto rilevare, da queste nuove indagini tecniche.
Probabilmente, è possibile che non abbiano compreso la foto dell'ologramma della testa del leone che levitava dal nostro dipinto.
Questa foto, l'avevo inviata, per far comprendere la necessità di studiare da vicino i dipinti e per chiedere una collaborazione.
La soluzione era stata poi, quella di recarsi al Museo da turista e poter fare molte foto per studiare la superficie pittorica.
Dopo qualche mese, però, ricevetti una bella collaborazione con il Museo di Capodimonte.
Le responsabili della gestione delle opere ed i restauratori avevano fornito con grande generosità, i testi che documentavano la situazione al Museo durante la guerra e dopo. Era stato così possibile verificare le foto, che documentavano la collezione Farnese a quei tempi, prima della trafugazione dei nazisti.
Non vi era alcuna traccia di questo dipinto e quindi svaniva ogni possibilità di trovarne la provenienza da quei luoghi.
Comunque, avevo pensato di proseguire la ricerca per altra via.

VII – Un’altra traccia da seguire per la provenienza dell'opera – La Famiglia Orsini- Baroni e la drammatica storia della Collezione Gutman
Era stato trasmesso il film “Hitler contro Picasso e gli altri” con la Regia di Claudio Poli, bellissimo documento della storia degli orrori culturali in epoca Nazista.
Si ripercorreva l'assurda negazione degli artisti allora contemporanei, la volontà di censurare le loro opere. Il documento riportava immagini e foto dell'epoca e la testimonianza di alcuni personaggi ebrei, ai quali Hitler e Göring fecero sequestrare le più belle opere di collezioni private in Italia, soprattutto dell'epoca rinascimentale.
Tra questi, Simon Goodmann o meglio Gutman, ha raccontato come le opere della collezione di ori argenti rinascimentali e di dipinti preziosissimi del Nonno, banchiere e collezionista, fossero diventate di interesse dei tedeschi.
Lo comunicò un giorno il critico d'arte Walter Hoffer, a Fritz Gutman, recatosi nel castello dell'Aia, dove abitava la famiglia, pochi giorni dopo l'occupazione nazista dell'Olanda. Gutman di religione ebraica, provò a venderle in cambio di un lasciapassare, anche perché non aveva scelta, per poter fuggire con la sua famiglia, così come avevano fatto altri, consegnando all'orrore culturale nazista i loro beni di inestimabile valore anche per l'Italia stessa. Ma il conto era stato congelato e quindi non poté proseguire nella vendita.
Pensò allora di affidare tutto al Senatore ed Ambasciatore d'Italia a Berlino, Luca Orsini Baroni, peraltro suo cognato, tutta la sua collezione per riuscire a salvarla e salvare loro stessi. Orsini ricordiamo che era il nome citato dall’attuale Proprietà del Tiziano e che era stato nominato anche come proveniente dalla Famiglia Orsini l’opera. E se fosse stata questa la vera provenienza dell’opera?
Il senatore, prese in consegna la collezione, nella quale vi erano opere di valore inestimabile, sia culturale, sia economico, anche se allora il mercato non era così lievitato verso cifre impensabili.
La famiglia Gutman o Goodmann subito dopo venne deportata purtroppo nonostante tutto e furono uccisi orribilmente, come altri ebrei.
Simon Goodman, ha scritto un libro sulla collezione del Nonno e da anni era alla ricerca di ritrovare i beni sequestrati.
Era meglio non insistere sul giudizio del Senatore, anche se era molto introdotto tra le fila del terzo Reich, e sono moltissime le foto documenti che lo ritraggono con le massime autorità tedesche di allora e con le nostre massime autorità.
La discendente, Elena Ceccarini, ha scritto un libro “Gli Orsini Baroni, Storia, Politica, Diplomazia, Cronaca mitteleuropea dalla Belle Epoque alla Industrializzazione”.
Qui si raccontavano le cose belle fatte dalla famiglia, di quando Emma Bonelli, moglie di Ferdinando Orsini Baroni nominò erede di tutti i beni della stessa famiglia, l'Ente morale Cottolengo di Torino, di come le opere di bene abbiano coinvolto un territorio che non ha dato poi neanche una strada intitolata a loro.
La pittura venne usata in politica, come strumento offensivo e difensivo contro il nemico
Vi era un elenco di pittori italiani presenti nel catalogo Göring, e tra questi, Tiziano Vecellio.
In un articolo di un giornale, molto interessante, si spiegava tutte le connessioni tra i nazisti, le collezioni espoliate o vendute e poi nominava per aree definite, i mercanti che collaborarono con i tedeschi, per reperire opere, sperando di trovare una connessione con il mercante ebreo innominato, che offrì la “Veritas Filia Temporis”.
Ma era proprio in un magazzino di un mercante ebreo? Mi chiedevo?
“Vi è poi un elenco di mercanti che si sono adoperati da tramite tra i nazisti e le famiglie espoliate o per rivendere illecitamente le opere o per collaborare al ritrovamento delle stesse, raccontava Jean Marc Dreyfus, Docente di Storia all'Università di Manchester in Inghilterra, lavorava sugli aspetti economici della Shoah, sulle spoliazioni dei beni ebraici e le restituzioni conseguenti.
È il curatore del volume sulla collezione Göring, pubblicata da Flammarion.
Il Catalogo Goering era un documento inconfutabile, sia del prestigioso patrimonio artistico europeo, sia del terrore più assoluto, quello di Auschwitz”. (Il Giornale dell'arte - Numero 363 - aprile 2016)
Simon Gutman o Goodman aveva scritto un libro “L'Orologio di Orfeo”, nel quale raccontava la storia della sua famiglia ma che non era solo quella dei suoi «nonni».
Era la storia dell’Europa e del nostro patrimonio.
Era una coincidenza, che avvenne nel tempo giusto, aver visto questo film, ed era stato consequenziale, richiamare al telefono la proprietà del dipinto di Tiziano, che aveva raccontato nuovamente, che il dipinto venne acquistato da un mercante ebreo, in una piazza presso il quartiere detto Portico d'Ottavia, ove si recò con il padre in un magazzino che aveva una grande porta di legno, chiusa con un vecchio chiavistello di ferro, dove si trovavano oggetti d'antiquariato, mobili e dipinti ed il quale mercante disse solo un nome, quello della provenienza del dipinto: “ORSINI”.
Non era in grado oggi, la proprietaria del Tiziano, che all'epoca aveva 12 anni, di ricordare il nome del mercante, forse ignaro, ma lo dubito, di vendere un dipinto così importante.
E quel cognome, Orsini, però, se accompagnato da Baroni, non incontrava la famiglia Farnese, in questa storia, ma la famiglia Gutman o Goodmann.
La discendente, aveva raccontato il percorso della stirpe Orsini Baroni, ma non sembrava trovare corrispondenza con quella degli Orsini-Farnese.
La Famiglia che detiene questo dipinto, come già era stato qui raccontato, seguì degli eventi che determinarono l'incontro con il Senatore Venturi, e certamente il Senatore Orsini non poteva non aver avuto contatti con lui.
Dunque, sarebbe ora interessante sapere se nella collezione Gutman, oltre a Tiepolo, a Botticelli ed altri, trovasse posto un Tiziano.
Avevo anche reperito una pubblicazione, intitolata “Collezioni di Ludmilla Lili Gutman, del 1961 e riguardante un'asta di beni della famiglia Conti Orsini-Gutman, non era possibile consultarla da internet, quindi tentai di trovarla per acquistarla.
Nel frattempo, fortunatamente, mi si era presentata l'occasione di leggere il documento dell'erede Gutman e visionare l'elenco, pubblicato di tutte le opere appartenenti alla famiglia. Non vi era traccia di questo dipinto e quindi la ricerca da quel momento, percorse altri lidi.

 

 

Capitolo IV
“Le Anamorfosi di Tiziano”

Vorrei, rivelare il segreto dell'artista Tiziano Vecellio, che ben esprimeva le capacità tecniche e scientifiche dell'artista, il cui studio o bottega, fu visitato dai più importanti artisti dell'epoca, come Michelangelo.
Tiziano apprese i principi della Geometria Sacra o, come rendere tridimensionale una scena e da Michelangelo forse apprese la prospettiva per la migliore costruzione della figura umana. Più di ogni altro studio, valse la scuola di Piero della Francesca i principi del Di Verocchi e Leonardo da Vinci con la sua invenzione dello specchio concavo.
In un documento redatto sulle tecniche utilizzate da Leonardo e dai suoi seguaci, come Paolo Giovio e Francesco Melzi, si era potuto comprendere come questi studiassero ed applicassero le loro conoscenze letterarie e scientifiche, per cambiare la tecnica della pittura e gli effetti che ne sarebbero derivati, insieme a Leonardo, precursore dell'anamorfosi, utilizzando la rifrazione della luce nello specchio concavo, una certa distanza dalla tela sulla quale riprodurre l'immagine da dipingere.
“La mancanza di disegno sulla tela”, spiegava, la Restauratrice, Roberta Lapucci, “potrebbe spiegarsi con l'utilizzo di sostanze reattive alla luce, sostanze chimiche o polveri di insetti come le lucciole, che si caricavano di energia, lasciando una impronta della figura da dipingere impressa sulla tela per qualche minuto, consentendo una stesura di abbozzo veloce”.
L'utilizzo dello specchio concavo era stato anche utilizzato da Caravaggio, che se ne serviva, con l'ausilio della camera ottica all'interno della quale vi era la luce di una candela. Questa luce colpiva la figura da riprodurre, proiettandola nello specchio che essendo concavo lo rifletteva sulla tela, a rovescio. Era l'effetto della camera oscura inventata da Ibn al-Haytham, Nato a Bassora nel 965 a.C., della quale egli illustrava e spiegava in “De aspectibus” le proprietà.
Una volta abbozzata la figura da dipingere sulla preparazione con l'aiuto di incisioni veloci e superficiali (negli ultimi tempi), le sostanze fluorescenti, poste sulla preparazione (ritrovate negli esami chimici su alcuni dipinti) captavano quindi l'immagine e la rilasciavano per alcuni minuti, giusto il tempo di fare un abbozzo.
Ecco spiegato forse, perché nei dipinti di Tiziano di una certa epoca, mancasse il disegno preparatorio e perché probabilmente le figure anatomicamente non potevano piacere ad un grande studioso e pittore di corpi come Michelangelo.
Un disegno abbozzato e troppo veloce non consentiva di raggiungere la perfezione nella rappresentazione. Non dimentichiamo che Michelangelo, per poter realizzare gli affreschi, si serviva anche lui di una sorta di “camera ottica” alternativa allo specchio. Infatti, si serviva di un reticolato di corde, che superavano le alte impalcature fatte realizzare da lui stesso. Queste grazie alla luce della candela, proiettavano il reticolato sul soffitto, consentendo a Michelangelo di riprodurre in proporzioni gigantesche, ma adeguate alla superficie da decorare, i disegni preparatori già eseguiti sul cartone e anch'esso diviso in riquadri, ma in misura ridotta. Il disegno veniva riprodotto a giornate o a pontate (secondo la larghezza del ponteggio), a seconda della difficoltà, aumentandone le proporzioni a seconda dei riquadri necessari. Questa tecnica consentiva all'artista di lavorare velocemente, per non far seccare la malta. I colori così venivano inglobati nella malta, consentendone la coesione e la durevolezza.
Certo che Michelangelo, non poteva condividere la carenza di armonia nelle proporzioni e costruzioni dei corpi nei dipinti di Tiziano; troppo velocemente rappresentati. Ne comprenderemo il motivo.
Dunque, vi era spesso una assenza di disegno preparatorio, ma presenza di “pentimenti”?
Tiziano, come altri artisti, fece della Scuola Veneziana dell'epoca, una guida per pochi adepti, che avvicinandosi alle sue opere, potevano scoprire la “Verità” celata, nella simbologia.
Tiziano ne rese delle figure evidenti, ma anche molte figure non visibili apparentemente, come in seguito ho potuto leggere, appunto nella “Verità svelata dal Tempo”.
Tiziano Vecellio, del quale credevamo di conoscere quasi tutto della sua vita, della sua pittura, grazie al Vasari, grazie agli artisti dell'epoca che ne lasciarono documenti e grazie alle sue lettere, qui ancora oggi ci trasmetteva un'opera che molto insegnava i perché delle sue lunghe elaborazioni pittoriche, che gli valsero ingiustificate critiche.
“La verità è figlia del tempo” (Aulo Gellio Noctes Atticae Liber XII – 11,7)
Il detto venne riportato con queste parole ma la frase scritta da Gellio suona "Alius quidam veterum poetarum, cuius nomen mihi nunc memoriae non est, veritatem temporis filiam esse dixit."
(Un vecchio poeta, di cui non ricordo il nome, affermò che la verità è figlia del tempo). La storiografia ci abituava a continui approfondimenti che inevitabilmente ribaltavano le prospettive di lettura.
La simbologia del dipinto risultava essere una allegoria e, si era scoperto il genio di Tiziano che volevo raccontare ed illustrare, e che ci aveva accompagnato fino a scoprire i segreti di Leonardo Da Vinci.

Tornai dove si trovava l'opera di Tiziano, con la mia lampada di Wood risalente ai tempi in cui iniziai a studiare restauro, molto datata, ma sempre utile per svolgere le indagini di base.
Riflettendo la luce sulla superficie pittorica, puntata sul fascio di luce che illuminava quella curiosa figura posta al centro del bacino dell'uomo dal panneggio pesante che cingeva il bacino dell'uomo ritratto da Tiziano, dalla quale simbologia, nasceva la pelle che lo rivestiva usualmente, si svelava la testa di leone che ci apparve.
Ne venne fuori ciò che immaginavo di trovare, la testa di un Leone (Fig.15), cinta da due mani mostruose e con un ferro a croce sul cranio della “fiera”, forse una gabbia.
Quella statua, o meglio quell'uomo, rappresentato in un dipinto della Famiglia Farnese, le caratteristiche fisiche e la presenza della “Verità”, suggerivano infatti leggendo le varie iconografie, che si trattasse della figura simbologica di Ercole Farnese, mancava quindi la testa di Leone (o ritratto anamorfico di Alessandro Farnese in
gabbia), caratteristica nella sua rappresentazione iconografica. Eccola apparire.

 

Figura 15 – Anamorfosi – La testa di Leone –
dal panneggio del Tempo,
foto realizzata con la lampada di Wood e a destra in basso, ologramma della testa di un leone (posizione freccia 5)

Proprio a quel tempo, la Famiglia Farnese aveva acquisito la statua di Ercole Farnese e qui in questo dipinto, ne celebrò sicuramente, la sua storia.
“Molti erano i sovrani che indossavano la pelle di leone, legata al concetto di divinizzazione, di trasformazione dell'eroe attraverso l'ascesa all'Olimpo.
Tuttavia, la divinizzazione dell'eroe non era il solo elemento sfruttato nell'assimilazione.
Non andava trascurata, almeno da Alessandro Magno in poi, la semplice impenetrabilità della pelle del leone nemeo che, non potendo essere scalfita con nessuna arma, rendeva invincibile chi la indossava.
In tal senso la pelle del leone ha le stesse virtù dell'egida di Zeus e di Atena, indossata talvolta dai principi tolemaici e dagli imperatori romani.
L'autorità dei re spesso veniva riconosciuta dalla protezione accordata loro dagli Dei in occasione di prove del loro valore. Per tale concetto Eracle, protetto da Atena, assunse un carattere paradigmatico e la lotta contro il leone divenne il simbolo della vittoria della forza dell'uomo.
Il combattimento con il leone, animale-simbolo della violenza ferina, era un antico espediente per misurare il valore dei capi guerrieri, diffuso in Grecia almeno dall'età minoico-micenea. Si trattava di una prova che certamente non era stata 'inventata' per Eracle, ma egli, eroe della forza per antonomasia aveva impersonato il campione della supremazia umana sui mostri e sulle forze della natura.
Tuttavia, Eracle, fondamentalmente, non era una figura eroica nel senso omerico, non era un guerriero che affrontava dei guerrieri, aveva a che fare principalmente con animali, proprio perché era egli stesso un selvaggio vestito di pelle.
La sua principale attività era quella di addomesticare e condurre gli animali che erano commestibili per l'uomo: oltre agli armenti, o al toro, egli catturava i cavalli, il cinghiale, il cervo, e infine gli uccelli”.

Dunque, il leone, qui raffigurato anamorficamente, era morto o prigioniero?
Certo aveva gli occhi chiusi. La testa del leone era compressa in una specie di gabbia a forma di X.
Figura 16 - Moneta da 10 pani – f/r

Volevo capire se il simbolo a croce o X che era rappresentato dalla gabbia posta sulla testa del leone avesse una qualche valenza simbologica.
Casualmente e fortunatamente, avevo trovato questo simbolo. Anche legato alla croce dei Cavalieri di Malta, di cui Alessandro era esponente, che al centro vedeva un chiodo di giunzione come quello sulla testa del leone e sull'anello qui, con l'effigie di Malta (Fig.17).
Figura 17– Anello con sigillo della Croce dei Cavalieri di Malta
Nelle monete da 10 pani misturati, proprio dell'epoca di Alessandro Farnese, nel Ducato di Parma, da un lato era raffigurato il suo busto, dall'altro una X o croce che assomigliava a quella posta sulla testa del leone. Dritto: Busto maturo di Alessandro Farnese a sinistra, intorno A F SPECVLATOR. Verso: grande X in campo. Potrebbe essere stata una coincidenza senza alcuna valenza per noi (Fig.16)?
Figura 18 – Anamorfosi – La testa di leone evidenziata con una matita
(Posizione freccia 5)

Qui in questo scatto fotografico che coglieva l’anamorfosi della testa dl leone mentre apparve sul tubo catoptico avevo voluto tracciare, anche se in modo incerto, con una matita ciò che apparve nell'ologramma della (Fig.18).
Il volto del leone, con gli occhi chiusi, con la maschera di ferro sul muso e le mani di Ercole Farnese che afferravano la testa.
Dietro di lui si scorgeva una testa umana.
Scoprì in seguito, grazie all'osservazione con il tubo catoptico, che la testa era tenuta dalle mani di un giovane riccioluto, lo stesso Ercole, con le braccia tese ad afferrarlo e che apparve dall'anamorfosi, nello specchio convesso (Fig.19). Si trattava dunque di anamorfosi catoptica, quindi leggibile con questa tecnica.
Figura 19 – Anamorfosi Ercole afferra la testa del leone –
“Veritas Filia Temporis- Tiziano Vecellio

Mentre ancora mi trovavo lì, affascinata e sorpresa dalla rivelazione avvenuta di fronte ai miei occhi, continuai a studiare la superficie della pellicola pittorica.
Apparvero come fossero state realizzate “allo specchio” sigle e numeri in sequenza, in progressione numerica e così via.
Posto che Tiziano, non mi risultava, dalle informazioni, che fosse mancino, provai comunque a decifrarle mettendo uno specchio a contatto della superficie pittorica, sembrava latino, ma alcune lettere erano leggibili, altre un poco abrase.
Così come sono solita procedere, tornai a studiare tutte le immagini di opere d'arte disponibili su Tiziano.
Tra queste un disegno di Tiziano, rappresentava Cristo sulla croce ed era prodotto sullo stesso foglio, 3 volte e accanto ad ogni figura apparivano lettere e numeri in progressione (Fig.20).
Ogni figura era progressivamente completata nelle 3 fasi.
Perché questa rappresentazione? Come mai anche nel dipinto in questione, vi erano altre sigle e numeri in progressione?
I caratteri del disegno erano uguali come segno e forma a quelle riportate sul dipinto, segno che ci dava ulteriori indizi sull'autore del dipinto e quindi era evidente che si trattasse proprio di un’opera di Tiziano Vecellio.
Figura 20 – Disegno preparatorio all'Anamorfosi –
Cristo in croce – Tiziano Vecellio

In quel momento dei miei studi, feci un'associazione visiva di immagini o segni e pensai così, di cercare informazioni sulla storia dei cerchi di grano trovati spesso sui campi agricoli, per via delle tre curve, o semicerchi che riconducevano alla anamorfosi.
Questo particolare indizio, mi condusse verso la lettura della storia della Genesi perché in questo concetto, appaiono i segni dei cerchi di grano ed inevitabilmente mi trovai ad apprendere spiegazioni riguardo la Geometria Sacra.
Compresi che Tiziano, utilizzando i principi della Geometria sacra e della prospettiva, aveva studiato prima le varie fasi dell'esecuzione dell'immagine da rappresentare sulla tela e che diveniva tridimensionale, attraverso varie fasi di stesura o rappresentazione, ognuna con una parte in più rispetto alla figura finale, ma in progressione, proprio così come nel tempo era stata descritta e criticata la sua tecnica pittorica.
Ogni stesura veniva protetta, o separata dalla successiva, “da un sottile strato di vernice o olio o sostanza simile al Paraloid”, dicono i chimici che hanno indagato alcuni dipinti dell’artista, oggi rilevata, grazie ai prelievi di un campione di pellicola pittorica e di preparazione, come strato di vernice alterata e giallastra.
Questa vernice consentiva evidentemente all'artista, in questo caso specifico, a Tiziano di procedere ad un nuovo strato di stesura pittorica e di aggiungere un segno, una parte dell'immagine scomposta, che sarebbe apparsa completa in anamorfosi.
In questo modo dava la possibilità alla luce di penetrare attraverso, spingendo i raggi della luce, verso gli strati successivi, anche fino a 11 strati, sia del colore che della sostanza trasparente.
Su questi strati, in progressione, Tiziano apportava un elemento di completamento del disegno, fino ad ottenere il risultato finale voluto.
Con le mani, probabilmente stendeva quel colore superficiale che copriva il tutto e confondeva la visione, tanto da dare la sorpresa inaspettata a chi da un certo punto e con una certa luce ed a una certa distanza, avrebbe potuto veder emergere, come è accaduto ora a me, una immagine non visibile dall'osservazione frontale.
Di certo in seguito non avevo più ritrovato tanta precisione nel riportare sul dipinto lettere e numeri, non avevo ritrovato ancora i semicerchi, segno probabilmente, pensai che questo dipinto fosse all'origine dello studio o esecuzione di un’anamorfosi per Tiziano. Ma c’era molto di più nella costruzione del dipinto e lo vedremo come già accennato in un Capitolo seguente.
Affrontai in seguito, la spiegazione sull'utilizzo di tanti strati pittorici, rilevati, come già avevo accennato, nelle indagini realizzate su alcuni dipinti di Tiziano e pubblicate da Marsilio Editore, sul volume “Tiziano” dedicato alla mostra che si tenne alle Gallerie dell'Accademia a Venezia
Le lettere ed i numeri rilevati sulla superficie pittorica, probabilmente servivano come riferimento all'artista per la costruzione di tutta la scena o certamente della figura da celare.
Ma potevo immaginare lo stupore, l'emozione nei suoi committenti, all'apparizione di questa magia.
Tutti i committenti potenti dell’epoca desideravano un dipinto personalizzato che contenesse “la magia”.
Immaginate come nelle corti, grazie anche alla corrispondenza tenuta dall'Aretino, con le sue conoscenze, si diffuse velocemente questo segreto, tanto da far diventare Tiziano uno dei più ricchi artisti, in vita, mai esistiti.
Per comprendere l'immagine o cosa avesse ispirato quella raffigurazione, ero andata a leggere e studiare le varie opere che Tiziano aveva letto e che avevano ispirato le sue composizioni in quel periodo storico.
I pittori rinascimentali, e soprattutto Tiziano, si ispirarono a incisioni, tavole di racconti mitologici o espressamente creati dagli incisori per ricreare una storia che li riguardasse ed alle quali poi il pittore avrebbe attinto per creare la rappresentazione.
Di Tiziano Vecellio sapevamo, grazie alle sue lettere, che intorno al 1540, compose opere ispirandosi alle “Metamorfosi d'Ovidio”.
Per la Famiglia Farnese, e per il Cardinale Alessandro Farnese, nipote di Papa Paolo III, compose molte opere pittoriche, tra queste, quelle dedicate alla sua grande “passione”, “la debolezza della carne”, come anche Papa Paolo III, si fece realizzare molti dipinti dal Tiziano, con segreti che andremo a svelare e messaggi scritti in cirillico e per di più al contrario, difficili da decodificare ad occhio nudo.
Un cenno ad alcune di queste opere fondamentali poteva essere utile per meglio comprendere l'appartenenza della “Veritas Filia Temporis” a questa famiglia.
La “Danae” conservata a Napoli al Museo Capodimonte la “Donna allo specchio” conservata al Louvre, la donna era la stessa di questa serie di dipinti, incluso il nostro, ed era ritratta sul letto, con una posizione uguale a quella della statua di Venere, di proprietà Medici, oggi agli Uffizi a Firenze.
Aveva gli stessi orecchini della Danae, notai, la stessa capigliatura ed acconciatura del “Ritratto di donna”, attribuito ad Angela Greca, la sua amata, indossava solo lo stesso bracciale.
“Era risaputo che le importanti e ricche famiglie dell'epoca, usavano far realizzare gioielli e cinture o bracciali per contenere dei profumi. Questi gioielli ritratti sulla figura anche nuda avevano questo compito, quello di profumare e rinfrescare “(10). Non dimentichiamo che non esistevano i bagni a quell’epoca e l’odore negli ambienti non era così piacevole.
Leggere ed osservare sotto questo aspetto le opere d’arte spesso pubblicate in nuovi testi poteva aggiungere informazioni e confermare nuove teorie sulle opere d’arte e sulla loro attribuzione. Per questo ho scelto di portare alla Vostra attenzione un’opera che era stata attribuita a Michelangelo e per questo era entrata a far parte della memoria collettiva come sua opera o disegno.
Intanto questa era la testa di Angela (Fig.21) qui rappresentata nel nostro dipinto l’amante del Cardinale Farnese. Potevo confrontarla con la Veritas con il ritratto di Angela ritrovandone l’acconciatura dei capelli elaborata come nel disegno ed infine nel dipinto della Danae (Fig.21).
Grazie alla Tecnica di rilevamento da me elaborata era possibile conoscere l’artista che aveva creato questo disegno, Tiziano Vecellio che dedicava il disegno a Bonarroto suo Maestro qui in questo periodo al quale ricambiò poi un insegnamento come vedremo in seguito, nel Capitolo dedicato appunto a Michelangelo.
Ma cosa era scritto nel disegno?

“VENERE TROVA ME – A BONARROTO MICHELANGELO – TITIANI VECELLE” (Fig.21a)
“LE CARE MIE E BUONE AMARE RICCHE VIE ORRIDA EVILE VIA - TITIANI VECELLE” (Fig.21b)


Figura 21 – Disegno del volto di Angela per il dipinto
“Veritas Filia Temporis”
“Ritratto di Angela” “Danae” - Tiziano Vecellio

Figura 21 a – “VENERE TROVA ME – A BONARROTO MICHELANGELO – TITIANI VECELLE”

Figura 21b – “LE CARE MIE E BUONE AMARE RICCHE VIE ORRIDA EVILE VIA - TITIANI VECELLE”
Normalmente bracciali e orecchini erano i gioielli scelti per le amanti e così, proprio questi due oggetti venivano raffigurati nel dipinto ed indossati dalla splendida Angela, nelle varie versioni di dipinti, raffigurata come una donna nuda, l'amante di Alessandro Farnese
Figura 22 - “San Giovanni Battista nel deserto” –
Tiziano Vecellio
(anamorfosi indicate dalle frecce 1 – capro e 2 cane)

Qui, in questi dipinti, come in “Veritas Filia Temporis”, nel “Ritratto al Principe Filippo II°”, come nel “Ritratto di Papa Paolo III ed i suoi Nipoti”, nella “Madonna con Bambino” conservata alle Gallerie Veneziane, come in “San Giovanni Battista”(Fig.22), come in “Venere allo Specchio”, conservato alla National Gallery, ne “La Religione soccorsa dalla Spagna” alla Galleria Doria Pamphili, mentre l'altra versione si trovava al Museo del Prado, in “Perseo e Andromeda” presso la Wallace Collection di Londra e nella versione al Museo Ingres de Montauban, anche se la scimitarra aveva una doppia punta, ne l' “Orazione nell'Orto” al Prado e vi erano molte scritte nella parte alta del dipinto, ne “La Deposizione di Cristo nel Sepolcro” conservato nella Pinacoteca Ambrosiana , ne la “Maddalena in Penitenza”, in una collezione privata, nel “San Francesco riceve le stimmate” alla Pinacoteca di Ascoli Piceno, ne “L'Ultima Cena” della collezione dei Duchi d'Alba a Palazzo Liria, in “Apollo e Marsia” in una collezione privata a Venezia, ne “Il Supplizio di Marzia” presso il Castello Arcivescovile di Kromé, potevamo osservare quelli che ad oggi sono stati considerati anche pentimenti, ripensamenti.
Ma si trattava invece di Anamorfosi.
Messaggi nascosti, dipinti nascosti, visibili in condizioni differenti dall'osservazione frontale.
Osservavo ad esempio, le immagini che documentavano, le anamorfosi nel “San Giovanni Battista” (Fig.22).
Con l'aiuto di uno specchio convesso, potevo vedere, come quella grande macchia ai piedi della figura di Giovanni, non fosse un teschio, ma un cane fedele che riportva una preda in bocca (Fig.22a), appunto Giovanni visse nel deserto ed il cane riportava a lui il sostentamento, briciole di pane o l'Eucarestia.
Figura 22a – Anamorfosi - un Cane riporta l'Eucarestia per sostenere
“San Giovanni nel deserto”
Era un simbolo frequente tra le pitture degli artisti Veneti del tempo.
Così, quella che sembrava essere una roccia, sulla sinistra, era in verità, un caprone (Figura 23), appariva così, il simbolo del Diavolo, il male, nascosto tra le rocce, una contrapposizione al bene del cane che porta l'Eucarestia, il caprone era pronto a rendere difficile a Giovanni il suo percorso nel deserto, era la tentazione.

Figura 23 – Anamorfosi - Il Caprone - “San Giovanni nel deserto” - Tiziano

L'artista aveva suscitato diverse valutazioni ed aveva fatto nascere molte domande riguardo alla sua tecnica pittorica, nel suo tempo.
Meglio definite come “magie”, come trasformazioni, ma mai comprese fino ai giorni nostri. Egli aveva mostrato ai suoi tempi, ai suoi Committenti, ai più grandi artisti e studiosi, come la Tecnica dell'Anamorfosi, termine coniato in ambito francese nel tardo periodo del XVII secolo, potesse rendere un'opera singolare, ambita, anelata dai grandi dell'epoca.
Alla lettura dell'opera, appariva una scena mitologica e sotto questa, un'altra scena, un'altra Verità.
“Ad una certa distanza, ad una certa luminosità del giorno o del luogo” in cui si conservava l'opera, si poteva vedere simboli, messaggi, volti, ma non per tutti, sparsi soprattutto nella parte bassa del dipinto, nascosti nel fogliame.
“Nella versione sottostante la pittura visibile, c’erano diversi pentimenti dell'artista, diverse modifiche alla versione finale dell'iconografia:
Nel nostro dipinto, la mano destra della Verità, ancora ora, sembrava afferrare una catena, che potrebbe tenere la sfera celeste, ma in prima versione, appariva una catena che attraversava il polso; questa versione, quindi, renderebbe più comprensibile la presenza della parte rimasta dell'anello della catena, scambiato per il fiocco della corda” (Expertise - Negri Arnoldi).
La corda attraversava l'addome della Verità e si trovava dietro la figura era la costruzione dell'anamorfosi in corrispondenza del panneggio che cingeva il Tempo. Nel porre attenzione ai particolari, sempre alla ricerca di una spiegazione riguardo alla tecnica adottata dal Tiziano, la presenza nella parola anamorfosi scritta in greco, della presenza del simbolo Φ alla ἀναμόρϕωσις settima lettera, prima delle ultime 4, aveva suscitato in me una riflessione.
Non era forse la stessa proporzione usata nella rappresentazione, della sezione aurea, della proporzione divina?
Questa proporzione divina, sembrava che rendesse belle le cose perché era armonica. Ma non solo questo, la bellezza o meglio l'effetto di una anamorfosi, ho potuto provarlo direttamente, suscita benessere, serenità, emozioni positive.
Ecco perché più volte i dipinti venivano osservati in segreto, i committenti comprendevano sicuramente, che ne derivava loro uno stato di benessere.
L’anamorfosi era una parola che derivava dal greco αναµόρϕωσις, un neologismo del XVII secolo che significava " dare nuova forma ". L'anamorfismo era un procedimento grafico per disegnare una figura in modo che apparisse distorta e quindi, non leggibile, comprensibile, ad un osservatore posto davanti ad essa, ma che si trasformava e ricomponeva in un soggetto perfettamente riconoscibile se osservata da un particolare punto di vista, detto 'prospettico'.
Quello che avevo compreso via, via, studiando, era che la visione dell'anamorfosi appariva con una certa luce ed a una certa distanza, ma che la luce era data dal periodo stagionale.
Questo periodo corrispondeva alla figura astrologica stessa, rappresentata dall'artista e celata dietro a macchie di colore, più o meno luminose.
Per meglio esprimere il concetto, dovevamo pensare ad un'ora, ad un giorno, ad un mese e ad un anno preciso.
Bene, quel momento cosmologico creava degli effetti della luce, delle situazioni atmosferiche o alchemiche, che solo in quel periodo preciso, inviavano un raggio di luce verso la posizione del dipinto, ma soprattutto verso il punto dal quale sarebbe apparsa l'immagine celata, il messaggio nascosto.
Questo si rapportava all'astrologia, ai segni zodiacali.
Il capro non era forse l'ariete o il capricorno, a seconda del tipo di corna raffigurate? Il Leone con era forse legato al mese di agosto?
Dunque, riflettendo avevo compreso il rapporto tra l'immagine, il messaggio e la luce di quel momento.
Ma non bastava, vedremo in seguito come anche i colori ci davano indicazione del periodo.
Mi era venuto in mente un pensiero curioso, cioè se il committente o i collezionisti, come Napoleone, che si narrava, si fosse chiuso nella sua stanza ad alcune ore della giornata, avesse fatto costruire una dormeuse sulla quale distendersi, ad una certa distanza dalla tela, con una certa inclinazione dello sguardo e ad una certa posizione rispetto alla luce che entrava o rispetto alla luce che veniva proiettata verso il punto da scoprire, sarebbe apparsa la magia! Un passatempo segreto, ma splendido ed affascinante per la committenza del tempo.
Capitolo V
“Significato allegorico della “Veritas Filia Temporis” - Autenticità dell'opera di Tiziano”
Era l'ottobre del 1545, quando il Maestro aveva già realizzato alcune opere per la famiglia papale dei Farnese, e ricevette alcune commissioni, fra le quali la tela "Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese"
In “Veritas Filia Temporis”, come anche nella “Danae”, già avevo anticipato, che la donna ritratta era l'amante di Alessandro Farnese, Angela Greca (Fig.11-21-21a-21b), cognata della cortigiana Camilla Pisana.
L'ambiente in cui era ritratta era di gusto classico.
Il Tiziano ritrasse ancora Angela, nello stesso ambiente, con la colonna a sinistra e lo sfondo di un cielo nel dipinto Danae.
La donna portava la stessa acconciatura, lo stesso orecchino, come abbiamo visto (Fig.21 21a 21b).
Il corpo nudo aveva le stesse fattezze della donna ritratta nel nostro dipinto.
Dunque, Tiziano realizzò i due dipinti nello stesso studio, nello stesso periodo.
Figura 24 – Ercole Farnese – Collezione Farnese

Nel 1540, venne ritrovata una statua di Lisippo, copia dell'originale Ercole eseguita nell'antichità dallo scultore Glicone.
Questa statua fu acquisita nella collezione Farnese (Fig.24) e divenne ispiratrice di molti dipinti e sculture all'epoca.
Tra questi dipinti, il nostro era certamente ispirato dalla figura di Ercole Farnese, appunto così chiamato, perché facente parte della collezione dell'omonima famiglia, fin quasi dai tempi del suo ritrovamento.
Qui Tiziano ne celebrava l'acquisizione, in un dipinto colmo dei suoi migliori tecnicismi.
Si trattava di una figura muscolosa, resa ancor più massiccia dalla forma piccola della testa.
Ercole veniva rappresentato con corti capelli ricciuti, una barba contenuta.
La pelle di un leone, trofeo della sua prima fatica, venne rappresentata sempre come attributo in epoca antica e a volte anche nelle epoche successive vestiva la pelle come un breve mantello, con la testa di animale che gli faceva da cappuccio o da elmo.
E la rocca. Nel dipinto erano presenti degli elementi che lo rendevano eccezionale, infatti, l'artista, con gran maestria, realizzava la tecnica dell'anamorfosi catoptica, per rappresentare alcuni elementi che ci avevano aiutato ad identificare la scena allegorica.
Il busto di Ercole era cinto da un panno molto piegato, e davanti non un nodo, ma una strana immagine non comprensibile, che sembrava un volto di animale.
Utilizzando la lampada di Wood, sull'immagine, proprio all'altezza del panneggio, si liberava l'immagine nascosta dall'anamorfosi, si trattava della testa di leone, che normalmente caratterizzava l'immagine di Ercole Farnese.
Vedevo ne “L'Allegoria del Tempo” la stessa immagine in cui Tiziano si rappresentava come un uomo maturo e sotto di lui una testa di leone.
Il leone aveva le stesse fattezze di quello rappresentato qui, in anamorfosi, la fronte prominente, sembrava avere una capigliatura folta, all'indietro.
Il volto del leone era quasi umano, i suoi lineamenti erano marcati, si avvertivano i muscoli facciali. (Fig. 17 - con lampada di Wood).
Al centro del cranio del leone, una fossa sembrava separare il muso in due parti distinte, così nell'anamorfosi, in quella fossa, trovava posto una specie di gabbia, di corona, di gioiello, aveva la forma di una X, la croce dei Cavalieri di Malta.
Abbracciava la testa, scendeva fin sul naso.
Il leone aveva gli occhi prominenti e chiusi e due mani mostruose, cingevano il suo capo.
Il dipinto era stato riconosciuto come di mano del Tiziano dal Prof. Negri Arnoldi, in seguito a indagini multispettrali ed alla sua osservazione ripetuta per circa 6 mesi, così come operava anche il Prof. Mahon, svolte durante il restauro e dall'osservazione del dipinto.
Sfuggiva il significato della “sfera celeste”, usata sin dai tempi dei Bizantini nelle rappresentazioni religiose, afferrata dalla Verità e delle anamorfosi, viste e interpretate solo come “spatolate” sulla preparazione a forma di semicerchi.
La sfera vedremo in seguito, è la figura più completa della Geometria Sacra, è il corpo solido regolare che racchiude in sè ogni forma.
Altri, come ho spiegato poco prima, avevano scambiato il dipinto per un'opera di Pietro Liberi, che identificandolo anche in varie versioni dello stesso dipinto, uno dei quali, venduto ad un'asta, era anch'esso, come il nostro, “Veritas Filia Temporis”, del Tiziano. Lo capìi in seguito, infatti, nell'altra versione della “Veritas Filia Temporis”, venne modificata la presenza della figura centrale che guardava da dietro la scena e sostituita la sfera con un amorino (Fig. 25); neanche si comprendeva, né si percepiva la presenza di una simbologia nascosta, dall'anamorfosi del disegno sottostante.
A terra, davanti alle gambe di Ercole Farnese, osservavo un oggetto non identificabile.
Figura 25 - “Veritas Filia Temporis” - versione seconda catalogata -
Archivio Prof. Federico Zeri

Era necessario quindi andare a cercare il punto di visione ai margini del dipinto, per far si che la figura diventasse tridimensionale e si mostrasse nella sua completezza.
Il dipinto, qui sopra, il nostro dipinto, venne archiviato nella fototeca del Prof. Zeri si attribuiva a Pietro Liberi (Fig. 25). Come mai il Prof. Zeri era in possesso di questa immagine e dichiarava che non se ne conosceva la collocazione?
In una pubblicazione dedicata ad un'asta, di seguito qui riportata (Fig.26), appariva un’altra versione, attribuita a Pietro Liberi, che in realtà, come avevo potuto verificare e confermare, era sempre di Tiziano ed era stato possibile verificarlo grazie alla tipologia di anamorfosi presenti e non solo.
Osservai, come la copia di un dipinto facilmente si riconosceva dalla incapacità di copiare segni invisibili (lasciati dall'ideatore ed esecutore dell'opera originale) ad un riproduttore di immagini, di un copista.
Figura 26 – “Veritas Filia Temporis” – Versione D'Avalos – Tiziano
Figura 27 – Stemma Famiglia D'Avalos
In questo dipinto, sulle due braccia della Verità, vi erano dei bracciali in cuoio, era così in ogni dipinto che rappresentava Angela, come avevo già precisato ed illustrato, il bracciale era lo stesso e veniva portato a destra. La stessa mano destra sorreggeva un anello che però, qui non serviva a sostenere il Mondo o Sfera Mundi (dai corpi solidi regolari: la figura della sfera, conteneva il tutto, qualsiasi altro corpo solido regolare) che era scomparsa da questo dipinto, ma un modellino di una torre di un castello.
Si doveva trattare della torre, dello stemma della famiglia D'Avalos (Fig.27). Costanza D'Avalos, nel 1528 Carlo V le concesse tutta l'area che corrispondeva all'attuale Comune di Pescara.
Si disse anche, che il ritratto della Monna Lisa, fosse invece quello di Costanza. Sapevamo che Tiziano eseguìi diversi dipinti per Carlo V, come vedremo anche in seguito.
Dunque, questa non poteva che essere una seconda versione di mano del Tiziano.
Saranno state fatte delle indagini su questa versione?
Purtroppo, non ne conoscevamo l'ubicazione al tempo.
Un putto porgeva alla donna la torre, mentre il bracciale sul braccio sinistro, era collegato ad una parte di catena, che la donna porgeva all'uomo, o al Tempo e qui; infatti, non indossava la pelle di Leone, non impersonava più Ercole Farnese.
A terra vi era vario fogliame ed un incerto bastone che andava visionato con lo specchio convesso, per essere certi che non nascondesse altre anamorfosi (Fig. 26).

Figura 28 – Anamorfosi – Semicerchi sulla superficie pittorica –
Autoritratto celato Tiziano
“Veritas Filia Temporis” - Versione Farnese.

Il panneggio posto sul fianco di Ercole, sul davanti aveva una fascia stesa, quasi in atto di cadere ed era un semplice tessuto, quasi una seta, mentre la “pelle di leone” dell’originale, aveva una consistenza evidentemente più pesante, opaca, spessa.
Era meno complicata di quella originale dell’altro dipinto di Tiziano, infatti, quella piega pesante che copriva le nudità di Ercole, nel nostro dipinto, nascondeva il simbolo di Ercole Farnese la testa di leone e la pelle dell’animale ripiegata.
In questa copia, attribuita a Liberi e venduta all’asta, quella anamorfosi, diventava un panneggio interpretato con semplicità, ma privo della eccezionalità che ne caratterizzava l’ultima maniera di pitturare del Tiziano.
In questo dipinto, l’anamorfosi del panneggio cambiava e potevo confermare che l’opera era di Tiziano, perché il corpo della donna, il busto, aveva sempre un’anamorfosi che sviluppava la testa del capro; quindi, rappresentava la donna tentatrice questa volta per un’altra committenza. Sappiamo comunque che era di Tiziano Vecellio che firmava il dipinto in basso Titiani e Vecelle anche sulla spalla e sul braccio destro.
A conferma di questa mia affermazione, venne in aiuto una circostanza. Il regno di Carlo V durò dal 1519 al 1556, periodo in cui avrebbe avuto un significato l’esigenza di Tiziano, rappresentare l’elemento della torre, che era simbolo dello stemma della Casata, per personalizzare il dipinto della Veritas.
Pietro Liberi nacque nel 1605. Per dipingere un dipinto e saperne realizzare una anamorfosi sarebbe stato necessario avere esperienza, almeno 20 anni dopo?
E, a che titolo Pietro Liberi avrebbe dovuto cimentarsi decine di anni dopo la fine del Regno, nel realizzare una copia del dipinto già del Tiziano e rappresentare il simbolo della casata d’Avalos quando oramai il regno di Carlo V era già un ricordo lontano?
E per chi altro avrebbe avuto un senso farlo?
Sul web, trovai un’altra copia, attribuita da Roberto Longhi a Pietro Liberi che ne precisò la collocazione, affermando che si trovava in questa Fondazione, che a sua volta però, ospitava l’originale “Veritas Filia Temporis”, eseguita da Tiziano Vecellio e non la replica che veniva raffigurata.
Osservando la superficie del nostro dipinto, abbiamo potuto vedere che in corrispondenza degli elementi già indicati, si diramava una triplice onda, dei semicerchi, probabilmente realizzati sulla preparazione, che si dipartivano dal punto da osservare e conducevano lo sguardo verso il punto di vista principale perché l’osservatore potesse decifrarne l’oggetto rappresentato (Fig.28).

Figura 29 – Movimento dell’acqua –
“ECCE LEONARDE”
studio Leonardo da Vinci

Questo disegno di studi del movimento dell'acqua di Leonardo (Fig.29), come vediamo anche dalla firma tridimensionale celata, sembrerebbe aver ispirato questa composizione, sia per il tipo di fogliame rappresentato da Tiziano, che per i semicerchi che apparivano sulla sinistra del foglio.
Capitolo VI
“L'Anamorfosi nella disciplina pittorica di Tiziano”
Nel nostro dipinto “Veritas Filia Temporis”, la Sfera Mundi, posta dietro alla Verità, ci riporta agli studi fatti dal Tiziano su “De quinque corporibus regularibus”.
Piero della Francesca pubblicò questo trattato che servì per insegnare i principi della prospettiva e ad esempio, la costruzione della figura umana inscritta in una Piramide che veniva a sua volta inscritta nella sfera.
Figura 30 - “Veritas Filia Temporis” - Anamorfosi – Un leone e il volto di una donna di profilo e messaggi d'amore in cirillico (Posizione freccia 7)

Nel fogliame, del dipinto, immagini di volti femminili surreali e scritte che li abbracciavano, realizzate per essere lette con lo specchio convesso (Fig.30).
Messaggi d'amore segreti.
Nell'angolo anche una figura di leone ed il profilo di una donna; la posizione del muso di leone, sembrava dirigersi verso la Sigla delle iniziali di Tiziano Vecellio(Fig.31).
Figura 31 – Anamorfosi – Testa di cane dall'alto (raffronto con il cane dell'Allegoria della Prudenza) – Angolo inferiore destro
“Veritas Filia Temporis” - Tiziano (Posizione freccia 8)

Già nel dipinto “Allegoria della Prudenza” (Fig.1), come anticipato, Tiziano iniziava a mostrare attenzione per la simbologia, per il tema allegorico.
Rappresentava se stesso, nelle tre fasi della vita e sotto ogni immagine vi era un animale. Tra queste figure, la testa di cane era come questa Anamorfosi rilevata nel dipinto (Fig.31)
Nella mostra dedicata all'artista, a Venezia, nel 2008, si leggeva nel catalogo di “L'ultimo Tiziano e la Sensualità della pittura”, come l'artista amasse dedicarsi ai suoi esperimenti.
La pittura del Rinascimento a Venezia venne analizzata anche dallo studioso Peter Humfrey nel suo libro “Painting in Renaissance Venice” del 1995.
Si limitava alla pittura che fu prodotta nella città o per la città di Venezia e descriveva anche l’ambiente politico, sociale e religioso di quel momento.
Humfrey analizzava e descriveva soprattutto la carriera di Tiziano, nel periodo dal 1540 circa, quando il pittore aveva ordini di eseguire opere, dai grandi committenti come l’imperatore Carlo V e il suo successore Filippo II, papa Paolo III e membri della sua famiglia.
Era il periodo in cui Tiziano dipinse per il Papa il famoso ritratto Papa Paolo III e i suoi nipoti (Alessandro e Ottavio Farnese) e per il cardinale Alessandro Farnese, la Danae (quando il cardinale vide la Venere d’Urbino, avrebbe voluto anche un nudo come questo!).
Per Carlo V dipinse un’opera molto importante (Carlo V a cavallo del 1548) (Fig.33)); così diceva Humfrey: ’the emphasis is laid rather on Charles’ conception of his role as Holy Roman Emperor […] he is presented at once as a new Constantine, championing the Christian faith against the false religion […] as a new Charlemagne’.
Lo studioso rimandava all’Aretino che raccomandò a Tiziano figure allegoriche per il dipinto, invece, non avendo rilevato le anamorfosi, diceva,” Tiziano ignorò il suo consiglio”.
Figura 32 - “Ritratto di Carlo V” – Tiziano Vecellio

Figura 33 – Anamorfosi – Testa di Leone nella coda del cavallo

Si poteva affermare ora che, al contrario, Tiziano seguì alla lettera il consiglio ricevuto dall'Aretino.
Nel dipinto dedicato a Carlo V a cavallo (Fig.32), Tiziano realizzo' una immagine allegorica anamorfica, all'estremità della coda del cavallo, una testa di Leone (Fig.33) che avevo potuto fotografare.
Questo animale era nello stemma della Famiglia D'Avalos.
Purtroppo, non essendo stato scritto nulla, finora, di questa tecnica adottata dal Tiziano, non si era potuto rilevare fin qui ciò che ha reso celebre l'artista al suo tempo.
Questo ritratto ne è un'ennesima prova.
Figura 34 – Anamorfosi – La testa del Capro nel pantalone e profilo umano nell'altra gamba in basso – la Firma tridimensionale “VECELLI” –
“Ritratto di Filippo II” - Tiziano Vecellio
Tiziano, realizzò numerosi dipinti per Filippo II – Anamorfosi – La testa del capro nella gamba destra del pantalone e profilo umano nell'altra gamba e la firma a destra “Vecelli” (Fig.34).
Le lettere autografe elencavano le molte opere che il re Filippo II, doveva ancora pagargli precisandogli che certamente non erano tutte, solo quelle che lui si ricordava. Lettere del dicembre 1574, del 1575 e ancora a pochi mesi dalla morte. Dipinti per l'Escorial che non bastavano mai, dipinti fatti in sostituzione di altri mai arrivati a destinazione (per colpa altrui). Quando era lui a prepararle, le lettere erano piene di "venetismi" anche se Tiziano sapeva scrivere in "latino ciceroniano", altrimenti venivano preparate dall'Aretino o dal suo nuovo segretario Verdizzotti.
Maria d'Ungheria, zia di Filippo e all'epoca Governatrice dei Paesi Bassi, fu evidentemente la prima a esperimentarsi in modo comprensivo riguardo al nuovo stile pittorico tizianesco.
Infatti, consigliò a Maria Tudor, cui aveva inviato il ritratto del principe Filippo, eseguito da Tiziano, di ammirare le opere dell'artista da una certa distanza e in buone condizioni di luminosità.
Mi riferisco alla “Danae” ad esempio realizzata per Filippo II: atteggiamento questo per osservare le opere, che più in là, sarebbe risultato utile al Vasari, quale base di un possibile approccio a questa maniera inusitata e stupefacente.
Vasari che nel 1566 si trovava nel suo laboratorio compiva un grande sforzo, da vero intenditore d'arte, per comprendere davvero questa nuova maniera rivoluzionaria di esprimere l'arte, eppure nelle sue parole, si rilevavano segni di sorpresa, disagio, scetticismo e quasi una sorta di sgomento e rivelava inoltre, come molti tentarono di copiare le opere, ma ignari delle “magie” insite nelle opere stesse:
“Le qual pitture sono appresso al re Cattolico tenute molto care, per la vivacità che ha dato Tiziano alle figure con i colori in farle quasi vive e naturali”.
Quando Vasari affermava - vive e naturali - si riferiva alla vitale energia che consentiva alle anamorfosi di fuoriuscire dal dipinto, proprio come avessero vita propria e non alla luminosità della pittura come si è più volte interpretato.
Ma era ben vero che “il modo di fare che tenne in queste ultime, è assai diferente dal fare suo da giovane: con ciò sia che le prime sono condotte con una certa finezza e diligenza incredibile, e da essere vedute da presso e da lontano; e queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette. E questo modo è stato cagione che molti, volendo in ciò immitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture: e ciò adiviene perché se a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è così il vero, e s'ingannano; perchè si conosce che sono rifatte, e che si è ritornato loro addosso con i colori tante volte, che la fatica vi si vede. E questo modo si fatto è giudizioso, bello e stupendo, perchè fa parere vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”.
Tiziano non ricorreva solo a stili pittorici diversi nello stesso tempo, ma sviluppava di continuo anche invenzioni concepite in momenti diversi.
Da un lato, Tiziano appariva geniale, dall'altra la sua mano tremava.
Questo il tema di tanta corrispondenza sulla pittura “ultima maniera” di Tiziano.
Ma dunque, si può pensare che tanta genialità espressa dal Vasari, che appariva, ma non si poteva spiegare, quel modo di dipingere che tanto colpì Maria d'Ungheria, fosse l'applicazione di simbologie, nascoste sapientemente e scientificamente con un'anamorfosi?
Quel ripassare di tanti strati serviva a nascondere l'oggetto che con una “luminosità favorevole” poteva apparire e ponendosi ad una certa distanza?
Forse Tiziano aveva trovato questo modo segreto di comunicare?
Era pur vero che in quel periodo, spesso gli artisti avevano imparato ad usare simboli per porre la propria firma, un uso frequente del carattere simbolico, dell'immagine che riportava al cognome?
Dosso Dossi, usava l'osso per firmarsi, con una D a cavallo dell'osso.
Tiziano qui, usava una forma che sintetizzava la sua firma.
L'oggetto che apparve al di sopra delle tracce a semicerchio, quindi della tecnica costruttiva dell'anamorfosi, si scomponeva e scomponendosi, si ricostruisce per anamorfosi assemblando le lettere sigle della firma di Tiziano,”T” e “V” Tiziano Vecellio (Fig.35 e
Fig.36) Figura 35 - La figura indefinita, ai piedi di Ercole
Farnese, diveniva con il riflesso nel tubo catoptico, la sigla di Tiziano Vecellio
Figura 36 - Anamorfosi “T e V” iniziali tridimensionali di Tiziano Vecellio (posizione freccia nel dipinto 4)

Dal 1530 (almeno secondo questi studi realizzati) in poi, Tiziano adottava questo stile personale ed inconfondibile, una firma della sua genialità, Tiziano nascondeva con immagini anamorfiche, significati profondi dell'opera.
Sarebbe stato già sufficiente vedere come anche si ritrovassero delle anamorfosi, in moltissimi suoi dipinti.
Il termine anamorfosi però venne usato solo più tardi, nel '600, con Jean-François Niceron (Parigi 1613 – Aix-en-Provence 1646), entrato in giovane età nell’ordine dei Minimi di San Francesco di Paola e dedicatosi altrettanto precocemente allo studio dell’ottica e della prospettiva.
Per poter decodificare le immagini simboliche contenute nei dipinti di Tiziano avevo successivamente realizzato un cilindro catoptico.
Avevo preso un tubo dal venditore di metalli, in ferro di cm 5 di diametro e ad un artigiano avevo chiesto di eseguire le nichelature e argentature ed altro, facendolo diventare specchiato.
Era stato davvero di grande aiuto, uno strumento fondamentale, ma anche semplice per individuare le anamorfosi.

Grazie a questa tecnica, ho potuto individuare le firme apposte da Tiziano sul dipinto “Veritas Filia Temporis” (Fig.36a) e rilevarle.
Era definitivamente con fermata l'attribuzione a Tiziano Vecellio
Figura 36a – “TITIANI” - “VECELLIUS” - “VT IO” - ritrovate grazie alle scritte tridimensionali nel dipinto –
“Veritas Filia Temporis” - Tiziano Vecellio (posizione freccia 9)


Capitolo VII
“Analisi del dipinto “Veritas Filia Temporis”
“Se osservavo i dati derivanti dalla fluorescenza effettuata sul dipinto “Veritas filia Temporis”, rilevo come sotto la pittura visibile, vi si trovassero altri particolari, sul panneggio di Ercole “...sul bacino, si evidenziavano tracce di stesure sottostanti, che non trovavano riscontro in ciò che immediatamente era visibile, dovute, probabilmente, ad una diversa impostazione del panneggio.
Nella parte del panneggio che ricopriva la coscia destra di Ercole, si rilevavano tracce di stesura sottostante che evidenziavano una diversa impostazione delle linee di costruzione dello stesso da quello attualmente visibile”.
Questo dato rilevato confermava la necessità di più stesure di colore o strati, tra un segno e l'altro, per costruire l'anamorfosi.
Vi erano difformità in corrispondenza del nostro dipinto del Tiziano,
“...in prossimità del polso destro si evidenziano tracce di stesura sottostante riferibili, presumibilmente ad una catena. In corrispondenza del bacino si evidenzia la traccia di una stesura sottostante correlabile con un passaggio, antistante, della corda che lega la Verità, diverso da quello, retrostante, successivamente definito e attualmente visibile...Sul palmo della mano sinistra si evidenziano tracce riferibili, plausibilmente alla presenza di un capo della corda”
Forse ancora non avevo sviluppato tutte le anamorfosi presenti nel nostro dipinto?
Sapevo per certo, dai documenti pervenuti, che le opere realizzate in quel periodo, 1545 (come risulta dalla data rilevata sul dipinto) avevano risvolti erotici e sensuali, non rappresentabili per tutti, né leggibili per tutti.
Probabilmente alcuni particolari venivano celati dal Tiziano, perché potessero far parte di un immaginario riservatissimo e solo conosciuto dal committente o forse la stessa esecuzione era stata poi censurata, come accadde alle pitture di Michelangelo.
Così” ...in prossimità della clessidra, si evidenziavano delle disomogeneità di fluorescenza ottica correlabili con la presenza di tracce di stesura sottostante”.
Quella che veniva letta e definita come clessidra, altro non era che la somma delle iniziali dell'artista, ben celate e che solo lo sviluppo di un'anamorfosi, poteva rivelare” T.V.”, costruito come fossero dei sottili rami di albero o di un tronco di albero.
Vi erano una infinità di scritte, numeri e lettere di diverse grandezze. Alcune celate, altre rilevabili. Alcune erano state dipinte in rilievo, come le lettere gotiche, ma molte erano state schiacciate dai restauri precedenti, o abrase, altre erano incise.
La particolarità delle scritte era che sembravano realizzate a rovescio, o meglio allo specchio.
Possibile che Tiziano fosse mancino?
Riflettevo...con lo strumento adatto a vedere le anamorfosi, leggeremo le scritte correttamente, come se le guardassimo allo specchio e si vedevano le firme ripetute tridimensionali “VECELLI” ed un Capro che appariva dallo sfondo (Fig.37)
Le pennellate della Danae erano morbide e scomposte, come spesso in Tiziano; il pittore superava, con quest'opera, la troppa sottolineatura della plasticità dei corpi, come nei lavori precedenti per approdare ad uno stile libero e coloristicamente puro, di cui volle dare dimostrazione proprio nella Roma michelangiolesca
«... se Tiziano e Michiel Angelo fussero un corpo solo, ove al disegno di Michiel Angelo aggiontovi il colore di Tiziano, se gli potrebbe dir lo dio della pittura, sì come parimenti dono anco dèi propri...».
Dunque, Tiziano dopo aver realizzato il disegno sulla preparazione, proprio come rilevato nelle analisi del nostro dipinto, proseguiva anche con l'uso delle dita a stendere il colore.
Forse questa azione meccanica sopra alla tela potrebbe anche aver contribuito a determinare le cadute di colore e le rilevate abrasioni o semplicemente, le numerose stesure sovrapposte, non avevano la stessa adesione e coesione delle prime e tendevano quindi a polimerizzare ed a far cadere il colore.
Figura 37 – Anamorfosi – Firme tridimensionali VECELLI e Capro- Angolo destro in basso, tra il fogliame, del dipinto
(foto ribaltata) (Posizione freccia 7)

Qui di seguito avevo voluto riportare gli esiti delle indagini effettuate su diversi dipinti del Tiziano.
Come dipingeva Tiziano Vecellio?
La tecnica pittorica, la finitura con le dita.
Tutte le fasi.
Pubblicato da “Redazione De Style in News, Pittura Antica, tecniche d'arte 10 maggio 2018”.
Tiziano non finiva i quadri, ma li girava, dopo l’operazione di abbozzo, contro il muro affinché decantassero, insieme, colori e idee.
Soltanto dopo un periodo piuttosto lungo, quando oramai si era distanziato dal soggetto, poteva riprendere l’opera in mano, con una maggior attenzione critica e iniziare la stesura più analitica, giungendo alla pelle della pittura
“Così operando, e riformando quelle figure, le riduceva alla più perfetta simmetria che potesse rappresentare il bello della natura, e dell’arte; e poi fatto questo, ponendo le mani ad altro, fino a che quello fosse asciutto, faceva lo stesso e di quando in quando poi copriva di carne viva quegli estratti di quinta essenza, riducendoli con molte repliche, che il solo respirare loro mancava, ne mai fece una figura alla prima (…) ma il condimento degli ultimi ritocchi era andar di quando in quando unendo con sfregazzi delle dita negli estremi de’ chiari, avvicinandosi alle mezze tinte, ed unendo una tinta con l’altra; altre volte invece con uno striscio delle dita pure poneva un colpo d’oscuro in qualche angolo per rinforzarlo, oltre che qualche striscio di rossetto, quasi gocciole di sangue, che invigoriva alcun sentimento superficiale, e così andava riducendo a perfezzione le sue “animate figure” Ed il Palma mi attesta per verità che nei finimenti dipingeva più con le dita che con i pennelli”.
Figura 38 - “La Deposizione di Cristo nel Sepolcro” e
le Scritte “VT FECIE” - Tiziano Vecellio
Quindi, il parlare di “animate figure”, ci confermava che il lavoro di Tiziano era quello di rendere tridimensionali le figure, animate dalla luce che attraversava le stesure alternate di colore e di una sostanza simile al “Paraloid” e risultante giallastro.
La cera della quale si rintracciavano elementi?
Questo consentiva ai raggi della luce di penetrare negli strati e illuminare la pellicola pittorica e le immagini che si voleva mostrare e celare.
Simile ad uno scultore che lavorava la creta, l’artista sfregava i colori con i polpastrelli, non definendone i contorni.
Disgregazione del tessuto plastico delle figure e abbandono di ogni naturalismo descrittivo, nel tentativo di esprimere una palpitazione e un’intensità psicologica straordinarie, senza precedenti.
Marco Boschini, un cartografo, pittore e scultore del '600, apprese l'arte con Palma il Giovane e scoprì e studiò poi gli artisti dell'epoca, i Veneziani.
Ricordiamo che Palma il Giovane completò dopo la morte di Tiziano la sua opera “Deposizione di Cristo nel Sepolcro” (Figura 38), nella quale, ho potuto rilevare delle anamorfosi.
Ma avevo cercato di analizzare la testimonianza raccolta da Boschini, resa in un italiano arcaico che potrebbe risultare ostico proprio perché siamo in presenza di elementi tecnici.
Palma il Giovane ebbe modo di assistere alle diverse lavorazioni svolte nell’atelier di Tiziano, il quale iniziava a stendere sulla tela, come base, una massa di colori di diverse tonalità e non un “letto” monocromo, com’era in uso presso molti altri artisti.
La massa colorata, lasciata come sottotraccia, aveva evidentemente la funzione di accendere il dipinto e di assecondare gli effetti cromatici alla base di quella luce vibrante che caratterizzava i quadri del Vecellio.
Poneva le tele contro il muro: poi iniziava la “battaglia”
Lasciato asciugare l’olio, il pittore interveniva su questa preparazione policroma con pennellate massicce, che consentivano di estrarre il primo abbozzo delle figure, le quali venivano poi ulteriormente definite, sotto il profilo plastico, con “quattro pennellate”. Stabiliti a livello di massima gli ingombri dei corpi, il maestro poneva i quadri semilavorati contro il muro, rivolgendo verso la parete la parte dipinta.
E ciò, possiamo arguire, per due motivi: il primo era connesso alla necessità di non mostrare a chi entrasse nell’atelier un’opera crudamente arretrata rispetto al percorso che sarebbe stato sviluppato successivamente; il secondo doveva coincidere con la necessità di un assestamento dell’immagine nella memoria del pittore, che evitava così un confronto costante con il semilavorato.
Concluso il periodo di decantazione – che poteva durare anche alcuni mesi -, affrontava direttamente il quadro, sistemando le figure, togliendo o aggiungendo carne con una pennellata, in una sorta di conflitto con la tela che venne ben sottolineato da Boschini (“e quando poi di nuovo vi voleva applicare i pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava, come se fossero stati suoi capitali nemici”).
Le connessioni e le velature, realizzate con le dita
L’ultima fase prevedeva un intervento svolto con le dita, che, intinte lievemente nel colore e fatte scivolare su una piccola porzione di tela, consentivano di apporre gli ultimi ritocchi all’opera, soprattutto nell’individuazione dei semitoni e nella stesura delle velature finali.
Ciò accadeva anche in più sedute (“di quando in quando”) qualora il dipinto, osservato in diverse condizioni di luce, richiedesse altri interventi per il raggiungimento di un perfetto accordo tra le sue varie parti.
E nell’ultimo periodo, come operava il maestro?
In occasione della mostra “Tiziano.
L’ultimo atto”, curata da Lionello Puppi, sono state eseguite indagini non invasive su una ventina di quadri dell’artista, quasi tutti successivi al 1550: le analisi ad infrarossi hanno consentito di individuare la tecnica esecutiva, che in buona parte confermava le testimonianze di Palma il Giovane.
Le evidenze erano contenute nel saggio di Gianluca Poldi, pubblicato nel catalogo, edito da Skira.
Una mistura di colori, alla base del dipinto
“Il maestro considerava fondamentale la preparazione dell’opera, il cui fondo non è mai monocromo. Era solito realizzare un disegno di contorno sotto le sue tele: un’abitudine costante, che si riscontra tanto nella produzione giovanile quanto in quella della maturità, seppure con esiti pittorici differenti. Si tratta di un espediente funzionale alle dimensioni del quadro, all’idea nella mente, alla definizione dei dettagli già elaborati nel disegno preparatorio su carta.
Le analisi ad infrarosso confermano quanto detto: in lavori realizzati nel primo decennio del Cinquecento, come il “Noli me tangere” o la “Sacra famiglia con un pastore”, Tiziano appronta un disegno a pennello con inchiostro fluente grigio-nero, rimarcando alcune linee e lasciandone indefinite altre. Lo stesso vale per le opere della maturità, tra le quali “la Pentecoste” conservata alla Salute, in cui si nota la presenza di un disegno molto ampio, relativamente fine. Intorno alla metà del secolo subentrano il carboncino e il gessetto, il cui tratto viene talvolta ripassato con il pennello. Un esempio può essere fornito dalla “Madonna con il bambino tra i santi Tiziano e Andrea” di Pieve di Cadore, tela di notevoli dimensioni in cui è stata attestata la presenza di segni di un lapis nero o carboncino, estesi e corrispondenti alla redazione visibile: l’apertura del seno allattante della Vergine è stata segnata e ripassata.
Figura 39 - “Annunciazione” - Tiziano Vecellio

Preziosissimi exempla del modus operandi tizianesco sono alcune pale d’altare veneziane, in cui l’artista adotta soluzioni inusitate. Sono state effettuate delle riflettografie sulla”Annunciazione” (Fig.39) della chiesa di San Salvador, che è tratta da una incisione .
Una di Cornelio Cort, ha alla base della quale è inciso “ignis ardens non comburens” del 1553 circa. Qui l’angelo ha le braccia conserte. Si ritiene che Cornelis Cort sia stato ospitato nella casa di Tiziano (1565-66) dove poté tradurre in incisione molte opere del Maestro veneto, con il quale aveva stretto un saldo rapporto di amicizia
Nella “Annunciazione” di Luca Bertelli del 1566, l’angelo ha le braccia conserte e al basso la scritta è “Titiani Vecelli equitis caes opus” che tradotto letteralmente significa “Cavallo di lavoro di Tiziano Vecellio CAES”.
Le indagini fatte sul dipinto dell’Annunciazione non scoprivano le iniziali anamorfiche del Tiziano Vecellio, ma svelavano la versione originale dell’opera: “l’angelo protende la mano sinistra verso la Madonna, in un gesto di incontro.
Poi il ripensamento: il pittore rimodellava l’ala in modo da celare il braccio e la mano. Infine, adottava la soluzione delle braccia conserte, i cui profili venivano resi attraverso vigorose pennellate nere.
Le analisi avevano inoltre consentito di individuare l’iscrizione originaria della pala, “Titianus faciebat,”, corretta in un secondo momento con “Titianus fecit fecit”, quest’ultima testimoniante il doppio lavoro realizzato, forse in seguito alla disapprovazione dei committenti per la prima versione dell’opera.
L’artista modificava anche la scritta “Ignis ardens non combruens”, che tradotto significava, “il fuoco stà bruciando”, spostandola più in basso, in modo da evitare la sovrapposizione all’aggetto del giardino.
La “Deposizione di Cristo nel sepolcro” della Pinacoteca Ambrosiana, era esempio della tecnica di Tiziano. La tela era composta di cinque parti, ma era possibile che nascesse da un originario gruppo rettangolare.
Le riflettografie hanno consentito di rilevare, in corrispondenza del corpo di Gesù, la presenza di una quadrettatura sottilissima, evidente testimonianza di un disegno di contorno sottostante, costituito da tratti ora brevi e fluidi, ora spezzati.
Anche nella Maddalena e nell’uomo di fronte a lei si notavano delle accentuate ricalcature scure, atte a sottolineare le ombre, ma probabilmente necessarie alla costruzione dell’anamorfosi.
Le radiografie chiarivano la qualità della pittura tizianesca, fine e precisa a seconda dei “ripensamenti”.
Come si evince da questi esempi, la diagnostica scientifica poteva già dare un enorme contributo alla storia dell’arte, soprattutto in un caso complesso come quello di Tiziano e della sua bottega”.
“La lavorazione di Tiziano e della scuola veneta differiva notevolmente da quella dei pittori dell’Italia centrale per la progressiva mancanza di un disegno preparatorio dettagliato estremamente (underdrawing) sostituito nella maggior parte dei casi da un’impostazione disegnativa ottenuta con inchiostri dati, pennello o carboncino tirato poi con il pennello stesso; l’artista giungeva poi a dare maggior corpo alla silhouette tracciata, attraverso colori che creavano una massa in luce e una massa in ombra; qui si ponevano le basi del colorismo, con la possibilità di intervenire con mutamenti in fase d’opera, senza eccessivi vincoli rispetto alla prima idea. A partire da Giorgione, la scuola veneta va in direzione della pittura tonale, attraverso la percezione non affidata alla linea conchiusa e plastica dei corpi, ma all’azione della luce e della reciproca influenza dei colori. Ciò fa approdare i veneti, in alcuni casi al tonalismo, cioè a una dominante, nella maggior parte dei casi, oro-marrone. (“Style arte” diretto da Mef Bernardelli Curuz sul Tonalismo e la differenza con la pittura tonale di Tiziano)”.
Ecco, queste affermazioni ultime, centravano il tema focale nella pittura di Tiziano, la luce si appropriava delle scene, infatti, l’anamorfismo, o costruzione di immagini non visibili bidimensionalmente, viveva della spinta della luce per poter apparire.
Osservando bene le opere del Tiziano, dal 1530 in poi, vi erano delle luci particolari, che fuoriuscivano dalla pittura, come il sole che si affacciava da dietro le nuvole, una magica luce che preannunciava l’apparizione di qualcosa non rivelato.
Si trattava di quelle luci ed ombre, stese anche a mano, di cui parlavano “i tecnici”, quel curioso modo di girare il dipinto verso il muro, e tenerlo anche mesi, serviva probabilmente al Tiziano, per non mostrare il simbolo nascosto, la figura che si sarebbe mostrata, solo “da una certa distanza, con una certa luce e da un certo punto di osservazione”, prima di stendere sopra quegli strati di pittura che occorrevano per celare il messaggio da decodificare.
Vi erano anche numerose scritte, poste a circolo e sembravano apparire immagini di animale, proprio come nella “Allegoria della Prudenza”, ispirata dall’incisione di Hans Holbein il Giovane, suo contemporaneo, probabilmente il suo “maestro di magie” insieme agli studi di Platone, Pitagora, Euclide, Leonardo Da Vinci e Piero della Francesca.
Nel famoso dipinto di Hans Holbein, dedicato ai due Ambasciatori (Fig.2), dove la figura del teschio anamorfico, dominava la scena, resa completa e comprensibile, quando, osservando l’opera da un foro nella cornice, di lato, si svelava quella figura tonda e piatta, diventando tridimensionale.
Qui, nella “Veritas Filia Temporis”, non comprese, venivano rilevate dal Prof.Negri Arnoldi, che comunque autenticava il dipinto.
“…la pulitura ha evidenziato tracce di strane curve parallele segnate sulla imprimitura della tela”. Queste facevano parte della tecnica utilizzata da Tiziano, per ottenere l’effetto ottico concentrico della anamorfosi, in prossimità della firma (detta clessidra) e del panneggio di Ercole Farnese.
Figura 40 – Equinozio Primavera – posizione ed inclinazione
Il Prof. Negri Arnoldi poi, rilevava la somiglianza della mano della Venere di “Venere Anadiomene” del Tiziano, che strizzava i capelli, con quella del Tempo che afferrava le dita della Verità (ma, era possibile ritenere che fosse la Verità a porgere con la mano la corda al Tempo che la afferrava per sciogliere il nodo e liberarla).
Ancora associava “la splendida macchia di luce sulla fronte del Tempo (Ercole Farnese) a quella del “San Giovanni elemosinario”, conservato a Venezia nella Chiesa di San Giovanni, appunto. Un'associazione assolutamente giusta, infatti quella luce al centro della calotta cranica, sul lobo frontale, ricordava quella luce della sfera del mondo, la luce era anche nella posizione dell'Equinozio di Primavera (Fig.40) che corrispondeva all'Ariete, quello che potevamo vedere apparire anamorficamente dal ventre della bella Angela, che con la posizione delle dita della mano, sembrava indicarne la direzione esatta sulla sfera mundi; ma forse, sarà una casualità. Quel dito indicava anche sulla cornice il segno del Toro in rilievo il segno del tempo in cui potevano apparire le anamorfosi o la stagione della costruzione dell’opera.
Il Prof. Negri Arnoldi, si soffermava dunque nell'osservazione dell'orecchino della Verità (lo stesso che appariva in tutti i dipinti eseguiti dal Tiziano che ritraevano Angela).
“Nel dipinto attribuito a Pietro Liberi, che ritiene essere una copia di questo originale del Tiziano, l'orecchino pende perpendicolare ed è immobile, mentre qui oscilla, è mosso dall'improvviso scatto del capo che accompagna la leggera tensione del busto della bellissima figura femminile. “
Segno inconfondibile del genio pittorico del suo autore (precisa il Prof. Arnoldi)” o forse l'inclinazione dell'orecchino, come la direzione della mano, ci davano l'inclinazione della linea dell’Equinozio di Primavera?
Quindi, tornando alla tecnica dell'anamorfosi, posso dire che Tiziano sia stato un precursore insieme a Leonardo a Michelangelo ed a Caravaggio, di questa fantastica tecnica, che adottava, per celare metamorfosi della scena e particolari rivelatori ed utilizzata prima di lui da Leon Battista Alberti, dal Brunelleschi, da Piero della Francesca; al suo tempo, da Anthon Van Dick, da Holbein il giovane; dopo di lui da Michel Lasne, Pieter Paul Rubens, Jean Blanchin, Pierre Daret, Francisco Goya.
Piero della Francesca, scrisse alcuni trattati sulla prospettiva e tra questi, “De quinque corporibus regularibus” dei solidi regolari, scritto in latino.
4 solidi regolari erano simbolo dei 4 elementi dell'Universo ed il quinto era simbolo dell'Universo stesso.
Il quinto elemento o corpo poteva essere la sfera, utilizzata iconograficamente come rappresentante la “Sfera Mundi”, capace di contenere tutti e 5 i solidi regolari o il corpo nel quale si iscriveva la piramide e dalla quale forma poteva nascere la rappresentazione di un corpo umano.
Piero della Francesca fu uno degli artisti più attratti dalle leggi matematiche e geometriche che regolavano lo spazio, in quanto ritenute da lui (come da altri artisti) fondamentali per risolvere una delle più annose questioni della pittura: la rappresentazione di uno spazio tridimensionale su un supporto bidimensionale.
Per questo motivo, secondo Piero della Francesca ogni studio che riguardava la geometria era dotato di un fine pratico di elevata importanza: riuscire a riprodurre lo spazio della realtà su un muro o su una tavola (Piero non lavorò mai sulla tela).
Egli era consapevole che esisteva un profondo legame tra i cinque corpi regolari e la prospettiva, la tecnica che, come si era detto, permetteva la raffigurazione dello spazio tridimensionale su un supporto bidimensionale.
Esercitarsi sui solidi regolari voleva dire intanto imparare il disegno prospettico, fondamentale per una rappresentazione dello spazio su base scientifica: e infatti, il libro era pieno di esercizi matematici e geometrici, alcuni dei quali anche piuttosto astratti, che aiutavano l’artista che lo leggeva a far pratica di disegno, a imparare a conoscere lo spazio.
Rappresentare uno spazio tridimensionale, per Piero, presupponeva che gli oggetti che lo componevano venissero studiati in modo analitico, nelle loro forme, nella loro posizione rispetto al luogo che li conteneva, nel loro rapporto con gli altri oggetti (I principi della Fisica Quantistica era stata anticipata?).
Lo studio dei poliedri regolari non è che un modo per approcciarsi a quello che sarà, poi, lo studio di forme più complesse (come la figura umana, probabilmente la più complicata da rappresentare in prospettiva).
Il fatto che ci fosse un legame tra disegno prospettico e disegno dei solidi geometrici ci veniva rivelato anche da un particolare estraneo alla trattazione in sé, ma comunque significativo: il libello “De quinque corporibus regularibus” che fu scritto tra il 1482 e il 1492.
Il pittore utilizzava i poliedri regolari per costruire lo spazio all’interno del quale ambientava i dipinti
Leon Battista Alberti, che nel suo “De pictura” esponeva diversi principi della geometria euclidea (Euclide fu un punto di riferimento importante sia per Alberti che per Piero della Francesca), non aveva aggiunto alcun disegno.
“Recandoci a Trinità dei Monti, nella Chiesa dei Frati, potremmo fare un viaggio nella prospettiva inversa e anamorfismo, nella sorprendente interazione di prospettiva geometrica, arte figurativa e psicologia della percezione in un periodo storico in cui gli studi prospettici hanno influenzato i maggiori artisti del Rinascimento e del Barocco. Questa lettura arriva fino al giorno d’oggi, dove ritroviamo le tecniche anamorfiche nelle ardite opere d’arte prospettica su strada, e nella psicologia della percezione, per la quale “la sola realtà che cogliamo è quella percepita dal cervello”.
“Al primo piano del convento della chiesa di Trinità dei Monti, nel centro di Roma, si trova un dipinto murale di Emmanuel Maignan che si estende per oltre sei metri. Camminando lungo il corridoio, si riconosce la raffigurazione di un panorama costiero, con piccole barche a vela, qualche casa in lontananza e, sullo sfondo, colline e nuvole dalle forme morbide e bizzarre. Sembrerebbe un dipinto a cui dare poco rilievo, ma, se osservato al termine del corridoio, lo stesso affresco assume una notevole importanza per la storia dell’Arte. Ponendosi in un particolare punto di osservazione distante una decina di metri dall’affresco, infatti, il panorama costiero si trasforma e si ricompone sorprendentemente nella figura di S. Francesco di Paola, inginocchiato in preghiera. Si tratta di uno straordinario esempio di anamorfosi, parola che deriva dal greco”.
Nel XVII secolo, il padre di Niceron credeva di sviluppare l'anamorfosi catoptica, una immagine che si rivelava solo indirettamente, attraverso l'uso di una superficie specchiata curva, ma in realtà, ora siamo certi che questa tecnica sia venuta da molto lontano e da Leonardo in poi certamente.
Solo così, era possibile vedere l'immagine e quindi possiamo dedurre che l'anamorfosi ci mostrava una verità ulteriore nascosta, rispetto all'immagine che era possibile vedere direttamente osservando da un punto centrale, frontale rispetto al dipinto.
Ma oggi possiamo dire che Niceron sviluppò un concetto, un termine, che definisce una serie di messaggi celati ai più e, decodificabili solo dal committente.
Non dimentichiamo, che stiamo parlando del nipote di Papa Paolo III, fautore della nascita dell'Ordine dei Gesuiti, colui che ha determinato importanti cambiamenti anche politici.
Bene, nei dipinti del Tiziano, intorno alle anamorfosi, come già anticipato, si rivelavano tutta una serie di scritti, parole o date, poste in circolo, ricordiamo come nelle anamorfosi di Trinità dei Monti, le figure poste in circolo, lette con la giusta inclinazione e luminosità, svelavano la figura di San Francesco di Paola.
Sarebbe stato importante decodificare queste immagini e le scritte, che già con la lampada di Wood, si spiegavano.
Dunque, non ripensamenti o modifiche, non ripetute stesure di colore, ma metamorfosi, solo il tempo di far asciugare il disegno anamorfico, per poi stratificare al di sopra, una pennellata carica, luminosa ed in grado di nascondere il messaggio.
Sono passati anni da quando ho iniziato a scrivere questo libro ed ho avuto il piacere, grazie ad un dipinto di Caravaggio da me espertizzato e ritrovato, di individuare e rilevare la sua firma e di seguito, anche quella di Tiziano sul dipinto “Veritas Filia Temporis” (Fig.1) . Prova inconfutabile, anche questa a conferma di quanto ho potuto comprendere ed esporre.
Il dipinto era ed è autentico di Tiziano Vecellio, come appunto si firmava.

(Scheda tecnica 1 – Pag.)

 

Capitolo VIII
Tiziano Vecellio e la Rivoluzione Copernicana nel linguaggio artistico segreto della “Veritas Filia Temporis”

“Veritas Filia Temporis” – Tiziano Vecellio

 

Nell’osservare il dipinto di Tiziano Vecellio “Veritas filia Temporis” e l’emozione che accompagnò questa mia scoperta, davanti a quest’opera museale apparve un ologramma (In copertina), grazie alla luce che avevo posto in diagonale verso la superficie pittorica, nel punto in cui, ero certa vi fosse la firma dell’artista.
“Le Anamorfosi nelle Opere d’Arte - La Tecnica di rilevamento che consente di riconoscere il significato, l’attribuzione, la datazione e la committenza delle Opere d’Arte tutte”.
Si trattava della nascita di un libro che rappresentava il percorso, che dal restauro delle opere d’arte, dallo studio della materia dell’opera d’arte, mi aveva accompagnato nello studio dei fenomeni scientifici e fisici che consentivano ad elementi celati nelle stesse opere di manifestarsi.

Si evidenziavano sulla superficie pittorica dell'opera di Tiziano, dei cerchi concentrici ed io andai a puntare il cono di luce con quella direzione diagonale, proprio in quella posizione.

Solo grazie a quei tre “occhi”, ovvero gli obiettivi del mio cellulare, potei vedere apparire la firma dell’artista ed un ologramma, la testa di leone ingabbiata e stretta da mani enormi che mancava dalla rappresentazione della figura di Ercole Farnese nel dipinto.
Il leone era morto con gli occhi chiusi, ma apparve in tutta la sua bellezza tridimensionale e levitava sulla superficie bidimensionale del dipinto, come se fosse lì.

Via via compresi così che, l’ologramma non era figlio del nostro tempo ma di una rivoluzione scientifica rinascimentale complessa.

Quei cerchi concentrici in rilievo, come dicevo, furono l’elemento che mi consentì di iniziare i miei studi, che hanno percorso tutta la storia della Genesi, della Geometria Sacra, della Astrologia della Cosmologia quindi, degli effetti dei principi che nascevano da un testo, quello di Platone, “il Teseo” per svilupparsi nel concetto del libro “De quinque corporibus regolaribus” unito qui, ai nuovi principi cosmologici del “De revolutionibus orbium coelestium” di Copernico.

Via via, questi divennero applicazione nelle opere d’arte che avevo studiato e che andavano dal 1449 ad oggi:
-la “Madonna Annunciata” di Piero della Francesca che avevo ritrovato sotto un Paesaggio con pastori e che lì sotto ancora giaceva,
-il “Cammeo” che Andrea del Sarto creò per i Medici a Firenze
-la allegoria creata iconograficamente da Leonardo da Vinci nel “Cenacolo” dove un Telmone rivelava una storia mitologica che si apriva o appariva sul tavolo, quello che accoglieva l’ultima cena di Cristo.
-il “San Pietro Penitente con il Gallo” di Caravaggio il dipinto che celebrava la storia del suo tempo, la sottomissione di Cesare Sforza al Cardinale Pietro Aldobrandini rappresentato dallo splendido Unicorno araldico sottomesso ai piedi di Pietro, e la conversione annunciata dell’artista, intento a salvare la propria vita.
-Raffaello, raccontava la storia dei suoi tempi, come testimone dell’uccisione di Astorre, marito di Lavinia Colonna, mentre era lì per dipingere la Madonna Baglioni, copiata poi come Madonna Colonna
-Michelangelo dipingeva una anamorfosi del Capro, simbolo del male, che appariva dal “Giudizio Universale” e collaborava alla stesura dell’affresco con il grande Maestro di anamorfosi Tiziano.

Ma perché, la Sfera del “Salvatori Mundi” nascondeva quei simboli dell’eterno equilibrio e coesistenza del bene e del male, ma non appariva esplicitamente agli occhi di chi osservava l’opera?
Un messaggio segreto, un documento inedito per la committenza pensai alfine, un modo per rendere eccezionale e segreto, emozionante un dipinto, più di quanto lo fosse a prima vista.
Nulla di ciò che era rappresentato in un’opera, le pieghe delle vesti, la forma dei capelli, un sopracciglio o un’unghia marcata erano elementi casuali o dettati solo dall’estetica.
No, questi nascondevano simboli alchemici, la firma dell’artista, il racconto della vita dello stesso artista, i suoi pensieri, le emozioni, la storia che attraversava l’opera e così via.
Avevo spiegato dell’evolversi dei concetti di Platone, di come Leonardo applicando i principi della Geometria Sacra e quelli della cosmologia, costruiva specchi convessi per rappresentare e costruire la forma dei suoi messaggi nascosti.

Alla fine, alla base di tutto vi era la luce, l’atmosfera, le ombre, il giorno, la notte, il clima, tutto ciò che si muoveva nel cielo, persino le particelle di acqua che componevano l’atmosfera erano imprescindibili e definivano la possibilità di costruire immagini allegoriche, esoteriche, immagini simbolo che sarebbero apparse per sempre, con una certa luce, ad una certa distanza, con una certa inclinazione e ad un certo momento astrologico, cosmologico, ad un certo momento dell’anno, del giorno….

Potevamo immaginare e provare a razionalizzare questi effetti dei movimenti delle luci o ombre, in base a questa rivoluzione copernicana.
Potevamo immaginare il dover unire il concetto matematico e filosofico della Geometria Sacra nella costruzione delle immagini circoscritte nei corpi solidi regolari, secondo l’effetto finale voluto.

La luce poteva entrare tra gli elementi stratificati dell’immagine geometrica regolare scomposta, per divenire spinta energetica che muoveva nello spazio la proiezione globale degli elementi per lasciare che queste immagini apparissero ai nostri occhi.

Infatti, l’immagine e le scritture celate dovevano essere evidenti solo ai committenti. Immaginate cosa possa essere accaduto quando alla inaugurazione del dipinto “Il Giudizio Universale” apparve l’immagine anamorfica del Capro, del Male, della Tentazione.

Nessun sentimento così forte, nessuna emozione così devastante doveva distrarre l’uomo, il credente, colui che Dio ha creato, dalla visione della semplice narrazione cattolica delle Sacre scritture.
Inoltre, quale strano, diabolico fenomeno poteva dar vita a questo elemento innaturale e diabolico?
L’Astronomo Copernico trasformò il concetto per il quale Dio aveva creato la terra o l’uomo, che ferma stava al centro dell’Universo ed intorno a questa giravano il sole, i pianeti; la Terra nelle Sacre scritture era il centro del mondo era espressione del piano divino, mentre qui, nella teoria copernicana la Terra e quindi l’uomo facevano parte del cosmo.
Per questo la Chiesa cattolica vide danneggiato il significato delle Sacre Scritture perché l’opera di Dio così, diveniva meno importante, ridefinendo il ruolo dell’uomo sulla Terra, cioè non più fondamentale per la vita degli altri esseri viventi.
Tutto doveva essere rimesso in gioco.
Ecco come fino ai nostri giorni la presenza delle immagini anamorfiche o eteree o simboliche era rimasta celata ai comuni osservatori che altrimenti, con semplice lettura nell’opera avrebbero potuto subito acquisire certezze sulla attribuzione, sul significato e sul luogo anche preciso per il quale l’opera era stata creata.
Questo era ciò che volevo trasmettere riguardo al legame tra scienza cosmologica e arte.
Nella prima, seconda e terza Legge di Keplero (1571-1630) era spiegato come i pianeti si muovessero intorno al Sole percorrendo orbite ellittiche e con una velocità variabile che dipendeva dalla loro posizione sull’orbita.
Come conseguenza della seconda legge di Keplero, nel nostro emisfero la primavera e l’estate (quando il Sole era più lontano), erano sette giorni più lunghe dell’autunno e dell’inverno.
Se la Terra avesse percorso un’orbita perfettamente circolare con una velocità di valore costante, le quattro stagioni avrebbero esattamente la stessa durata.
Questa teoria in realtà era successiva a Galileo Galilei (1564-1642), il quale osservò, con il cannocchiale di sua costruzione, che Venere aveva fasi come la Luna (e ciò era possibile solo se Venere orbitava attorno al Sole) e scoprì che intorno al pianeta Giove orbitavano quattro satelliti.
Tutto ciò dimostrava che la Terra non era al centro di tutti i fenomeni celesti e che quindi la teoria geocentrica era insostenibile.
Per questo la Chiesa lo condannò come eretico.
Figura 41 - Schema della Teoria Copernicana

La teoria eliocentrica era la teoria elaborata da Niccolò Copernico (1473-1543). L’astronomo polacco espose la sua teoria nell’opera pubblicata nel 1543, il “De revolutionibus orbium coelestium” (Sulla rivoluzione delle sfere celesti).
Essa mise in discussione dopo ben 1400 anni la Teoria Geocentrica, elaborata da Tolomeo nel II secolo d.C.
Questa Teoria confermava per la Chiesa Cattolica la centralità della Terra e quindi dell’uomo, opera di Dio, intorno alla quale giravano tutti gli altri esseri viventi che dipendevano dall’essere umano.
Intorno alla terra, secondo Tolomeo giravano tutti gli altri pianeti.
Era solo grazie alla Teoria della Rivoluzione Copernicana (Fig.41), che mi era stato possibile spiegare finalmente il significato dei cerchi concentrici che apparivano per la prima ed unica volta, secondo la mia esperienza naturalmente, su un dipinto di Tiziano Vecellio, “Veritas Filia Temporis”.
Si trovavano proprio intorno all’anamorfosi della sigla “TV” e della Testa di Leone che apparteneva all’iconografia di Ercole Farnese nel dipinto (Fig.42).

Figura 42 – Cerchi concentrici in rilievo sulla superficie pittorica
e anamorfosi della Testa di leone in gabbia
” Veritas Filia Temporis” - Tiziano Vecellio

Non era casuale la posizione degli elementi raffigurati in questo dipinto.
Figura 43 – La Teoria della Rivoluzione Copernicana
vista attraverso la solarizzazione di “Veritas Filia Temporis” –
“TERRA ELLISSE, SOLE, ESSERE”
Tiziano Vecellio

Potevo vedere nella solarizzazione del dipinto di Tiziano (Fig. 43), il “SOLE”, la grande sfera rappresentata da “Angela”, dei quali si poteva leggere le scritte tridimensionali celate da Tiziano.
Sul profilo del Sole, era possibile cogliere una larga ellittica forma del raggio di luce. Su questo spazio cosmologico, era scritto “ELLISSE” in scritta tridimensionale celata e sulla testa di Ercole Farnese, del quale era possibile leggere la scritta tridimensionale “TERRA”.
Dunque, Tiziano aveva rappresentato, in questo importantissimo dipinto (nel 1547, pochi anni dopo la morte di Copernico e la pubblicazione della sua Teoria), che era molto più di un documento storico, il sistema copernicano dell’Universo, nel quale la Terra, con movimento ellittico si spostava intorno a Sole, suo punto di riferimento.
Abbiamo visto come la trasposizione dei personaggi nel dipinto ci desse una nuova lettura del messaggio lasciato da Tiziano per rappresentare il grande e profondo amore che legava Alessandro Farnese ad Angela (Fig.44-45-46) e cioè:
Alessandro interpretato da Ercole Farnese per “ESSERE” aveva bisogno di ruotare con la propria vita intorno alla splendida Angela o meglio, la Terra aveva bisogno del Sole per sopravvivere con tutti gli esseri viventi.
La Terra, o meglio l’Uomo non era più al centro dell’Universo come la Chiesa aveva trasmesso fin qui nelle Sacre Scritture.
Tutto ciò andava celato, la Chiesa cattolica non era pronta per modificare la visione della Creazione di Dio.
Un messaggio che sublimava il sentimento d’amore che legava il Cardinale ad Angela madre di suoi molti figli, nascosto dalla Tecnica sapiente dell’Anamorfosi.
Dunque, Copernico e Platone determinarono con gli studi matematici e filosofici uno e con gli studi Scientifici ed Astrologici l’altro, l’inizio di una nuova Era quella che consentì di trasmettere a noi i segreti e le “magie” degli artisti illuminati, ogni particolare dei personaggi raffigurati ma anche la storia del tempo in cui vivevano, non avulsi dall’evoluzione della Scienza e dell’Umanesimo.
Qui in “Veritas Filia Temporis” o “La Verità liberata dal Tempo”, vi era l’espressione più alta del legame tra la scienza e l’arte l’evoluzione della conoscenza e la costruzione di immagini “magiche” ottenute grazie all’orientamento dei pianeti nello spazio intorno al Sole che determina luci ed ombre e che con questo sistema ancora oggi ci poteva consentire di leggere totalmente il pensiero dell’artista e la storia dei suoi personaggi.
Le Anamorfosi, e la loro decodifica ci consentivano di leggere e ricostruire il percorso della Storia dell’Arte.
Figura 44 – Messaggi celati
“Ancor tua Angela A Sera Varco Avere Unica Via Avesse
Cercasse Bene Vere Sagge...”
Solarizzazione di “Veritas Filia Temporis” - Tiziano Vecellio

Figura 45 – Messaggi di Ercole a Angela –
“Veritas Filia Temporis” – Tiziano Vecellio


Capitolo IX
Il ritrovamento della tela di Tiziano Vecellio - “Cristo scaccia la Peste da Verona tra San Marco, San Luca e San Rocco” svela un inedito rapporto tra le Opere di Caravaggio ed il Maestro Tiziano.
Figura 46 - “Cristo scaccia la peste da Verona tra
San Marco e San Rocco” -
1511 - Tiziano Vecellio

Tiziano Vecellio, dipinse innumerevoli opere, lo abbiamo visto, la sua arte era molto richiesta da tutte le più grandi committenze.
La sua fama era legata alle sue capacità di rendere veritiero ogni ritratto, cogliendone luci, colori, ombre di una modalità sua, particolare.
Ne raccontava Vasari nel suo “Le Vite de più eccellenti pittori, scultori e architetti”, e leggendo tra le righe potevo cogliere anche qualche riferimento ad immagini che solo da lontano era possibile vedere.
Raccontando delle opere che Tiziano fece per l'Imperatore cattolico, Carlo V:

“...Le quali pitture sono appresso al Re cattolico tenute molto care, per la vivacità che ha dato Tiziano alle figure con i colori in farle quasi vive e naturali.
Ma è ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime è assai diferente dal fare suo da giovane.
Con ciò sia che le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile e da essere vedute da presso e da lontano, e queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette; e questo modo è stato cagione che molti, volendo in ciò immitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture, e ciò adiviene perchè se a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è così il vero e s'ingannano, perchè si conosce che si sono rifatte e che sì è ritornato loro addosso con i colori tante volte, che la fatica vi si vede. E questo modo s' fatto è giudizioso, bello e stupendo, perchè fa parer vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche “

Avevo introdotto queste precise parole, perchè ben rappresentavano l'immagine dell'opera che avevamo di fronte.
Tiziano dipinse questa piccola e preziosissima tavola (Fig.46) probabilmente per la Peste che colpì Venezia e Verona nel 1511-12 e successivamente nel 1575-1576.
La peste portò alla morte lo stesso Tiziano nel 1576.


Figura 47 – Firma di Vecellio in anamorfosi dalle mani di San Rocco – Cristo scaccia la Peste tra i Santi San Rocco e San Marco – Tiziano Vecellio

In questo dipinto Egli raffigurava Cristo sopra le nuvole che scacciava con la mano sinistra il maligno o la peste da Verona, tra i santi inginocchiati ai suoi lati, San Marco a destra, protettore di Venezia e San Rocco che mostrava la gamba nuda con le piaghe simbolo della pestilenza a sinistra, il busto girato e le braccia che sembravano porgere a Cristo qualcosa, infatti, in anamorfosi apparivano due firme di “VECELLIO”(Fig.47) e mantenendo frontale il dipinto, nella sfera dal mantello scuro di Cristo, apparve anche la firma “TITIANI”(Fig.48).
Figura 48 - Autoritratto di Tiziano in basso a sinistra con la barba lunga bianca e Firma “TITIANI” dalla sfera nel mantello di Cristo – Foto solarizzata

Dunque, l'artista si raccomandava di proteggerlo e lo faceva per mano del Santo che egli stesso dipinse; in basso un angelo si occupava di alcuni dei tanti corpi di esseri umani accatastati un sull'altro, morti per la Peste.

Si trattava di un dipinto su tela di cm 25 di base x cm 50 di altezza con una splendida cornice in oro zecchino coeva.

La cornice, intagliata e rifinita a foglia d'oro era altrettanto preziosa, in quanto frutto di un disegno di Tiziano e dallo stesso firmata, ma intagliata così come le altre che realizzò per adornare le sue opere e che avevo potuto espertizzare per ciò che riguarda il contenuto delle scritture incise.

Nei suoi dipinti, e così nelle cornici, vi erano messaggi celati che ci potevano raccontare la vera essenza dell'opera. Anamorfosi, scritte, scritte tridimensionali, la stessa firma dell'artista in tridimensionale, ci lasciavano immaginare il momento in cui, data una certa ora, di un certo periodo e da una certa distanza, queste immagini e questi simboli potessero scaturire dall'opera stessa, creando effetti “Magici” per dirla come scriveva il Vasari e come certi committenti, dei quali qui ho illustrato le opere.

Le anamorfosi, come avevo spiegato, appunto, scaturiscono dall'applicazione dei principi matematici, geometrici di Platone, dalla simbologia cabalistica e massonica.

La mia osservazione non si limitava a riconoscere il tratto o la pennellata dell'artista Tiziano Vecellio ma anche la decodifica delle immagini o dei simboli o delle scritte rilevate.
Figura 49 – “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio

Il collezionista dal quale proveniva anche questa splendida opera con dovizia di particolari lasciava ai suoi eredi l'elenco delle opere fatte espertizzare dai critici d'arte dell'epoca, per lo più pittori essi stessi.
Egli aveva davvero una grande passione per l’arte e fortuna per poter riunire nella sua collezione tante opere testimonianza del nostro patrimonio culturale e di quello a livello europeo, che era stato fin qui conservato.
Gli esperti dell'epoca, riassumendo le perizie pervenute, videro nell'opera qui studiata, un bozzetto per la Pala d'altare commissionata a Tiziano per la Chiesa del Redentore a Venezia.
Questa Chiesa, venne costruita solo dopo anni dalla morte del Tiziano, su progetto di Andrea Palladio e finalizzata ad allontanare la peste dalla Città e che Tiziano morendo non aveva potuto portare a termine. Ma secondo una ricostruzione storica che ho potuto fare l’epidemia di peste era la prima che si verificò e non la seconda. Verona era ancora in pericolo per via dei veneziani.
Nel suo studio rimase probabilmente conservata questa opera come vedremo in seguito.
La prima riflessione che avevo fatto, date le mie precedenti esperienze su opere dell'artista, fu quella di considerare, vista la preziosità e maestosità della cornice, che si potesse trattare di un bozzetto.
Iniziai, quindi ad osservare e rilevare i particolari fregi che la decoravano.
Avevo rilevato quindi, delle immagini dai fregi nella cornice, si trattava di due Capri anamorfici, uno in basso ed uno in alto per ogni colonna.
Il tipo di immagine intagliata, che rappresentava una testa di Capro, avrebbe potuto essere il simbolo di uno stemma Veronese, la cui famiglia patrizia avrebbe commissionato l'opera.
Definivo l’opera e lo stemma veronesi e non veneziani, per via del simbolo stesso, che si trasformava in capro e che rappresentava un esempio del tipo di stemma a cartoccio veronese dell'epoca (Fig.50).
Figura 50 - Stemmi a cartoccio in pietra delle
Famiglie nobili veronesi

Sulla sinistra della cornice, posta in orizzontale, alla base della colonna, vi era una sigla “PB”, che avrebbe potuto riferirsi all'allievo di Tiziano, Paris Paschalinus Bordon, detto anche Paris Bordon (Fig.49 seconda freccia in basso).
Questo artista fu allievo di Tiziano per un brevissimo periodo, come raccontava il Vasari e se ne andò dal suo laboratorio per seguire lo stile di Giorgione.
La morte di Giorgione, secondo i racconti del Vasari, avvenne quindi intorno al 1511 e questo era il momento in cui Bordone ritrovava la via per esprimere la sua personalità artistica.
Vediamo infatti, come Tiziano non amasse insegnare ai suoi allievi, mentre a loro affidava disegni per far realizzare intagli, arte che è ben rappresentata da questa splendida cornice.
La firma in basso a sinistra della cornice (prima freccia Fig.49), però era T e di traverso una V, cioè Tiziano Vecellio e ci dava informazione che il disegno era stato realizzato da Tiziano, ma non l'intaglio.
Proprio come per le incisioni, si dava indicazione dell’incisore e del disegnatore.

Alla sigla “TV”, seguiva una invocazione dell'artista, “DEO O DEO” (Fig.49 -Freccia in basso a dx).
Con questo potevo pensare che l'artista Bordon fosse tornato successivamente a Venezia o Verona per realizzare questa cornice, commissionata proprio dal Maestro?
O la realizzò prima della sua partenza?

Vediamo nelle due colonne laterali che compongono la cornice, ripetuto il numero “22” (Fig.49 – freccia in basso a sinistra) verso il basso.
Dunque, la cornice fu realizzata in quel periodo? Così tardi rispetto al dipinto? Forse 11 anni dopo?
La risposta era nella Caballah.
Il 22 rappresentava il numero dell'Universo, dei Vangeli che per gli ebrei sono 22, delle lettere dell'alfabeto ebraico che sono 22.
Questo dipinto era racchiuso in un numero finito, l'Universalità della vita, l'inizio e la fine, la nascita e la morte era per tutti uguale, impossibile mutare l'ordine degli eventi.
Questa cornice rappresentava un monito, un freno ai desideri umani.
Impossibile sfuggire alle leggi divine.
Figura 51 – San Rocco – Scritta in anamorfosi -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

Eppure, all'interno di quel prezioso scrigno d'oro, che tanto ci raccontava dell'ineluttabilità della vita, ancora viveva la speranza, di poter mutare le cose, tutte le speranze venivano infatti affidate alla fede cristiana.
Cristo era lì e combatteva, scacciava via il peccato, il male, la morte, il demonio.
Cristo raffigurato su una nuvola apparentemente soffice, muoveva le sue mani e la mano destra, con un gesto di forza, Egli poteva agire al di sopra delle cose della vita.
Egli usava la sua mano facendo due corna, quelle del diavolo, quasi lo possedesse, quasi potesse su di lui ogni volontà esprimersi attraverso la sua potenza.
Al demonio, causa della pestilenza si rivolgeva e lo indicava e figurava.

Ai lati, in secondo piano, potevo trovare coloro che dalla terra si erano staccati per fare da tramite tra il cielo e la vita terrena.
Tiziano chiamava a rafforzare questa scena, a sinistra, San Rocco che mostrava i suoi attributi, del quale scriveva il nome in orizzontale e verticale, come nelle parole crociate (Fig.51). Egli nella vita aveva fatto apostolato tra i malati e dunque la sua grande esperienza.
Tiziano aveva dipinto i segni lasciati dalla malattia, una piaga ed egli la mostrava, era sulla gamba, accanto a lui lo osservava un angioletto seduto sulle nuvole.
Altri suoi attributi simbolici che qui era difficile ritrovare, data la pennellata veloce, tipica di Tiziano degli ultimi anni, erano la tavoletta, la Croce Rossa, la corona del Rosario, la conchiglia sul mantello ed il cane simbolo del pellegrino.
San Rocco veniva rappresentato spesso con San Sebastiano il centurione martirizzato con le frecce ed indossava una tunica da combattente.
Figura 52 – San Marco con il Leone alato urla VAI -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

Dal lato opposto a quella di San Rocco, era apparso San Marco, simbolo della venuta di Cristo sulla terra, con la voce di San Giovanni che urlava nel deserto, un ruggito che simboleggiava il Leone Alato, lo stesso che appariva sullo sfondo della Monna Lisa, il
dipinto di Leonardo, che rappresentava una preghiera, la richiesta a Cristo di intercedere perchè il parto della Gherardini sposata in Del Giocondo, finisse bene.
Qui veniva simbolicamente rappresentata l’invocazione affinchè la peste finisse e gli uomini venissero salvati.
Una scritta a caratteri cubitali rossa, “VAI” rappresentava l'urlo di San Marco che appariva con il suo attributo, il Leone alato, al centro.
La scritta “Marco” in verticale ci confermava la presenza del Santo, anche patrono di Venezia, sulla scena. (Fig.52)

In basso, ai margini della scena, un angelo pietoso si occupava dei corpi accatastati, degli uomini morti, delle loro anime. Si rappresentava la morte che abbandonava il campo, questo era il desiderio di tutti gli uomini. Ma una scritta apparve confermando il luogo in cui Tiziano realizzò l'opera, o forse la Città invasa dalla Peste, per la quale fu commissionata l'opera, cioè “VERONA” (Fig.49 – freccia a sinistra).

Prima di leggere e rilevare le figure simboliche anamorfiche, ecco un piccolo riassunto del periodo storico che Verona stava vivendo all'epoca di Tiziano, per meglio collocare l'opera qui rappresentata.

CENNI STORICI DI VERONA NEL XVI SECOLO
Il primo secolo veneziano a Verona fu ricco di costruzioni di chiese e monumenti, la presenza del monaco Giovanni da Verona e degli olivetani di Santa Maria in Organo riportò la stampa a Verona, che da quel momento entrava di forza nella storia locale.
Con la fine della guerra, inoltre, la città godette di un lungo periodo di pace, che si perpetuò sino al 1501, quando la Serenissima venne attaccata dalle potenze della Lega di Cambrai.
All'inizio del XVI secolo Venezia cominciò a pensare alla creazione di uno Stato italiano e per questo il pontefice, i sovrani italiani ed europei si unirono nella Lega di Cambrai, con lo scopo di togliere a Venezia il dominio della Terraferma.
Nel 1508 i veneziani si diedero alla fortificazione delle città, visto che era ormai scoppiata la cosiddetta guerra della lega di Cambrai, subendo inizialmente una serie di sconfitte che li portò a una ritirata generale verso Verona.
La città però non aprì le porte all'esercito veneziano, conscia del fatto che, se avesse dato ospizio alle truppe, sarebbe stata assediata dall'esercito nemico; l'esercito veneto dovette quindi attraversare l'Adige su un ponte di barche.
I rappresentanti della Repubblica di Venezia capirono la situazione, così il 31 marzo 1509 sciolsero il giuramento di fedeltà che legava Verona in modo da salvare la città, e richiamò l'esercito a difesa di Venezia.
I veronesi decisero di mandare degli ambasciatori al re di Francia, che entrò trionfalmente in città. In tal occasione i veronesi scoprirono che la città sarebbe stata destinata all'imperatore Massimiliano I, che voleva farne la capitale di un futuro Regno d'Italia. Fluirono a presidio della città truppe francesi e spagnole (da cui prese il nome il futuro Bastione di Spagna), che commisero violenze e ruberie ai danni della popolazione.
Intanto la flotta del lago di Garda, ormai vetusta, venne disarmata, mentre le uniche tre galere ancora utilizzabili e armate furono fatte uscire dal porto di Lazise e affondate (ancora oggi sono meta dei sommozzatori).
Nell'aprile del 1510 venne scoperto a Verona un complotto ai danni delle truppe imperiali, e come ripicca vennero arrestate e giustiziate numerose persone.
La città ebbe inoltre 13 000 morti nella peste del 1511-1512 (la popolazione in un anno scese da 38000 a 25000 abitanti circa).
Vi fu però la riconciliazione tra il papato e Venezia, per cui i francesi si schierarono con la Serenissima: riuscirono così ad assediare Verona, che era però ben difesa.
Alla fine del 1516, dopo un duro assedio veneziano, l'imperatore, a seguito del trattato di Bruxelles del 3 dicembre, iniziò un "giro di valzer": regalò Verona al nipote Carlo V di Spagna, Carlo V la cedette ai francesi i quali dopo un anno, con lo scioglimento della lega di Cambrai, la restituirono ai veneziani.
I veneziani, consapevoli della sopravvenuta inadeguatezza delle difese di Verona di fronte allo sviluppo delle nuove armi da fuoco, cominciarono un'opera di fortificazione in linea coi tempi e fecero di nuovo diventare Verona una città militare, la più importante fra quelle di terra, che assorbiva circa la metà delle sue truppe non di mare.
I lavori di realizzazione della nuova cinta difensiva furono affidati all'architetto Michele Sanmicheli che ideò la rondella della Bacola, parte della cortina difensiva veneta.
Terminata la guerra cominciò per Verona un nuovo periodo di pace che sarebbe finito non per una nuova guerra, ma per una malattia devastante: l'epidemia di peste del 1630, diffusa dai soldati tedeschi arrivati in Italia per la presa di Mantova.
I malati venivano inviati via fiume al Lazzaretto di Sanmicheli, a Verona (di cui oggi restano le rovine) mentre i corpi di coloro che morivano in città venivano bruciati o gettati nell'Adige, per mancanza di luoghi di sepoltura.
Si trattò di un vero disastro, basti pensare che nel 1626 erano stati censiti 53.333 abitanti, che si erano ridotti a 20.738 alla fine del contagio: morì dunque ben più della metà della popolazione. Il numero di abitanti tornò a un livello simile solo alla fine del Settecento (nel 1793 erano 49.000).
Il XVI secolo vide comunque un rifiorire dell'economia e la costruzione di chiese e di palazzi importanti, di cui uno degli artefici più importanti fu il già citato Michele Sanmicheli.
In questo periodo di rinascita artistica e culturale nacque anche la famosa tecnica dei concerti di campane alla Veronese, oltre che decine di accademie e attività culturali di livello europeo.
Abbiamo potuto vedere, come Verona si fosse trovata in difficoltà, perchè abbandonata dai veneziani, venne invasa dai francesi, e immediatamente affrontò l'epidemia di peste nel 1510, fino al 1512.
Questi due temi dovrebbero rappresentare il dipinto, anche considerando il periodo in cui Paris Bordone, come abbiamo visto abbandonava lo studio di Tiziano. Questo mi sembrava il periodo che avrebbe potuto rispecchiare la scena rappresentata da Tiziano.
Tutto intorno, osservando con attenzione, in ogni particolare della scena, si potevano osservare figure di capri.
La presenza di questi elementi simbolici potevano raccontarci a cosa era dedicata l'opera.
Ne vedremo diversi anche con la Tecnica dell'Anamorfosi.

Del resto, osservando il volto di Cristo, la posizione del suo busto, della mano, sembrerebbe lanciare uno strale verso il personaggio a cui era proteso e rivolto e che si trovava alla sua destra, cioè San Marco, il protettore della Serenissima, di Venezia.

In questo periodo storico, abbiamo visto che Venezia, per proteggere i propri confini preferì abbandonare Verona al suo destino, lasciandola nelle mani dell'invasore, che per entrare nella città non risparmiò i soldati che inutilmente tentarono di difenderla. Questi potrebbero essere rappresentati, dai corpi accatastati in basso, proprio i morti e le anime dei caduti, così come potrebbero essere i corpi delle vittime della peste.

La Proprietà dell'opera qui analizzata aveva ricevuto giudizi da critici d'arte del secolo scorso, che davano la datazione dell'opera intorno al 1576, anno della nuova terribile epidemia di peste, l'anno in cui Tiziano morì.
Ebbene, le indicazioni si riferivano ad un bozzetto commissionato a Tiziano per la Chiesa del Redentore che venne realizzata anni dopo, nel Maggio 1577, su commissione del Senato, per chiedere l'intercessione divina affinchè terminasse questa invasiva pandemia.
Questo era un dato storico che il Senato abbia deciso di costruire la Chiesa del Redentore, su commissione di Andrea Palladio che ne realizzò i disegni, solo nel Settembre 1576, quando Tiziano, già era morto nell'Agosto appena trascorso. La peste era iniziata nel 1575.

Dunque, a mio avviso, mi sembrerebbe logico trarne la datazione, anche in funzione dell'opera di realizzazione della cornice da parte di Piero Bordone, intorno al 1511.
Più tardi, nel 1535 circa, durante il vescovado di Gian Matteo Giberti, Tiziano venne chiamato a decorare la Cappella Cartolari-Nichesola che si trovava all'interno del Duomo o Cattedrale di Santa Maria Matricolare o Cattedrale di Santa Maria Assunta (Fig.53).

Figura 53 – Duomo di Santa Maria Matricolare a Verona

La Cappella era dedicata inizialmente ai SS. Stefano e Lorenzo, il cui altare policromo veniva contemporaneamente rifatto da Jacopo Tatti detto il Sansovino. Inquadrata in un prospetto architettonico dipinto, la tela con l’Assunzione della Vergine riprendeva il medesimo soggetto della celebre versione di S. Maria dei Frari a Venezia, semplificandone la lettura.
Il pittore qui immaginava la scena con le guardie addormentate, il sepolcro vuoto e gli Apostoli concitati che attoniti rivolgevano lo sguardo verso il cielo dove già la Vergine era assisa.
Così, pensai, egli realizzò il dipinto ad olio su tela dell'Assunzione di Maria con le stesse caratteristiche del nostro dipinto (Fig.54).

Nella cornice dorata del nostro Dipinto potevamo ritrovare lo stesso disegno della cornice in marmo con le due colonne che incorniciavano il dipinto della “Assunzione della Vergine” (Fig.112) nel Duomo, ma anche la sagoma del protiro all'entrata del Duomo (Fig.111).
La cattedrale venne ricostruita, anche questa in stile romanico, a partire dal 1120.
Del progettista dell’opera non si aveva notizia, tuttavia erano conosciute alcune maestranze, in particolare Niccolò, che realizzò il portale d'ingresso a doppio protiro, identificato grazie all’iscrizione presente sul coronamento esterno del protiro inferiore («Arteficem gnarum qui sculpserit hec Nicolaum hunc cuncurrentes laudant per secula gentes»). Fu inaugurata da Papa Urbano III il 13 settembre 1187.

Figura 112 - “Assunzione della Vergine” - Duomo di Verona -
Tiziano Vecellio

L'impostazione del nostro dipinto, “Cristo che scaccia la peste e l'invasore francese da Verona” era identica, Cristo seduto sopra le nuvole, guardava verso San Marco, in basso, simbolo della Serenissima e protettore dei veneziani.
Guardava fin verso la terra, ove si trovavano gli uomini morti e accatastati e non verso il cielo.
Il braccio alzato e brandiva la mano come una spada, su questa la scritta “VAI”, rivolta alla peste che affliggeva la città e la brandiva: Dio era adirato e si scagliava contro il malvagio (Fig.113)
Vi era scritto tra le nuvole sulle quali siedeva la Madonna, “Vecellio”, come nel nostro dipinto e vi erano immagini di animali.
Figura 113 – Cristo brandisce la mano per scacciare le peste “VAI” –
In basso la mano del Santo Rocco che indica la scritta “TITIANI”
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

A sinistra si intravedeva la mano del Santo Rocco, che indicava la scritta “TITIANI” nella sfera che appariva dal panneggio (Fig.113)

A sinistra della figura di Cristo, in alto, un Angelo portava in braccio un agnello sacrificale per l'epoca Pasquale, o simbolo del sacrificio di Cristo (Fig.114).
Era possibile osservare sotto la pittura nel particolare, la trama della tela utilizzata, spessa e tipica di quelle utilizzate in area Veneta a spina di pesce.
Figura 114 – L'Angelo con l'agnello – La trama della tela a spina di pesce
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

Intorno all'Angelo una quantità di animali e volti ci rimandavano al simbolismo utilizzato per raggiungere il pieno significato celato dell'opera.
Tutti sembravano guardare amorevolmente l'agnello sacrificale (Fig.115).
Figura 115 – Volti e animali dall'Angelo -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

In anamorfosi, dalla testa di Cristo rilevavo la scritta “AVE” e dai piccoli elementi che sembravano brillare dell'aureola, “cielo” (Fig.116).
Figura 116 – “AVE” e “Cielo” - Anamorfosi dalla testa di Cristo - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio

Ancora nelle nuvole, la scritta “VAI VIA” un Capro tra le nuvole bianco e accanto un Leone che si contrapponeva.
Dunque, apparve in anamorfosi il male che Cristo stava cacciando via ed il leone, simbolo di forza (Fig.117). Queste le principali scritte nella parte alta del dipinto, una grande energia una lotta tra il bene ed il male.
Figura 117 – “VAI VIA” e un Capro bianco - Anamorfosi dalle nuvole -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio
Dal corpo di San Marco e dalle nuvole in anamorfosi apparve un corpo nudo che sembrava levitare nell'aria e accanto un capro che apparve come un volto umano di un vecchio. Accanto era scritto ME (Fig.118)
Figura 118 – Capro/uomo Vecellio e corpo nudo con scritte – anamorfosi da San Marco - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio

Girando il tubo catoptico, l'immagine del vecchio capro uomo si trasformava e dal mantello nero che avvolgeva Cristo, apparve in anamorfosi la testa di un capro nero come l'abisso che divorava la sfera di fuoco o la veste di Cristo ed un volto sulla sua destra, in basso con accanto la scritta ME(Fig.119).
Si trattava di un autoritratto di Tiziano che si ritrae come in uso nei dipinti con anamorfosi, affermando la propria attribuzione all'opera.
Come riconoscerlo? In testa il suo solito copricapo scuro, come la Kefia, una lunga catena al collo sull'abito lunghissimo, i suoi caftani di stoffe preziose che lo vestivano. Un lungo naso, i baffi, ne definiscono l'immagine.
Secondo la mia analisi, qui Tiziano avrebbe avuto circa 30 anni (Nato nel 1480/1490 non è certa la data di nascita):
Figura 119 – Drago nero divora la sfera di fuoco e autoritratto di Tiziano
Anamorfosi dalla veste rossa e dal mantello di Cristo -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco”
Tiziano Vecellio

Così come accadeva nella tecnica di rilevazione delle anamorfosi, continuando a ruotare il tubo catoptico, l'immagine di Cristo continuava a modificarsi ed il Capro nero il “Malvagio”, le cui corna erano composte dai corpi dei Santi ai lati di Cristo, apparve ancor più definito.
Aveva già divorato la sfera di fuoco e Cristo lo aveva afferrato, ne apparve un dito della mano, ancor piegato.
Il dito pollice della mano destra, quella che aveva alzato con forza per fermare “il maligno”, coperto da un guanto di lana consunto, che lasciava trasparire un’unghia (Fig.120).
Figura 120 – Capro nero afferrato dalla mano destra di Cristo
di questa, apparve il dito pollice -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

Già con la Lampada di Wood, diventava visibile il capro nero sotto la figura di Cristo, quasi fusa nella veste (Fig.121).

 

Figura 121 –Autoritratto di Tiziano e autoritratto di Marco
Firmato TITIANUS E MARCE (Vecelli)– Lampada di Wood -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

 

Tra le nuvole, sotto al piede di Cristo, si affacciava un volto che era quello di Tiziano, un autoritratto (Fig.122) Egli si sottometteva completamente alla volontà divina, cercando protezione.

 

Figura 122 – Autoritratto di Tiziano che si affaccia dalle nuvole
sotto il piede di Cristo accanto alla V di Vecellio -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

 

Per concludere, potevo rilevare il nome del Santo Luca protettore degli artisti, scultori, anche medico e capace di utilizzare le erbe officinali.
Questo ci confermava che l'opera era un dipinto votivo, creato da Tiziano stesso per chiedere la protezione divina, per se, per i Veronesi, per tutta la Serenissima (Fig.123).
Figura 123 - San Luca scritta in alto a destra -
“Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio

Proprio un anno prima, secondo quanto realizzato dagli studiosi che ne avevano dato attribuzione, Tiziano realizzò il grande dipinto ex Voto che era lo specchio di questo nostro.
“San Marco in trono” (Fig.124) che si trovava a Venezia nella Basilica della Salute. Vediamo quanto era stato scritto brevemente per introdurre questo dipinto.
“Una delle prime pale d'altare affidate a Vecellio era il San Marco in Trono, per la Chiesa di Santo Spirito in Isola, ora nella basilica di Santa Maria della Salute, databile al 1510.
Commissionata come ex voto durante una violenta epidemia di peste (quella in cui morì anche Giorgione), mostrava già una raggiunta maturità coloristica e una piena comprensione della maniera moderna, con il volto del protagonista, san Marco in trono, posto in ombra.
La tavola conteneva anche un messaggio politico e ideologico, riguardo alle virtù civiche veneziane. Da una parte i santi Rocco e Sebastiano contro il morbo, dall'altra Cosma e Damiano, che furono medici, rinforzano la protezione.
Al centro, sul piedistallo che ricordava la posizione delle Madonne col Bambino in trono, si vedeva San Marco (Fig.124) sul piedistallo era scritto MARCO (Fig.166), protettore e simbolo di Venezia stessa.
Dunque, il messaggio era piuttosto chiaro: la salvezza, per Venezia, non arriverà dall'alto dei cieli, ma dalle sue insite virtù civili.”
Figura 124 - “San Marco in trono” - Basilica della Salute a Venezia –
Tiziano Vecellio

Come avevo potuto rilevare, l'anno era precedente a quello in cui Tiziano realizzò questa nostra importante e ritrovata opera.
Infatti, nel 1511, come avevo scritto realizzava questo ex voto per la città di Verona. Stessa impostazione, ma qui, era Dio sulle nuvole, in cielo, a scacciare la peste e non San Marco su una colonna, perchè Marco era il patrono di Venezia, non di Verona.
Figura 125 - San Marco scritto sulla colonna -
“San Marco in trono” - Tiziano Vecellio

Figura 126 – Radiografia del dipinto
“Cristo scaccia la peste con i Santi Rocco e Marco” –
Tiziano Vecellio

Nell'osservazione della radiografia del dipinto (Fig.126), potevo vedere come, nello stendere la preparazione, Tiziano avesse voluto lasciare traccia della sua firma “Vecellio” (Fig.127), così come avevo potuto rilevare graficamente, ma che era visibile ad occhio nudo, così come l'invocazione “DEO”, che ritrovavamo già nella cornice, ripetuta più volte e la sigla “TV”, come più a destra, il profilo di Tiziano riconoscibile dal lungo naso aquilino ritratto di tre quarti (Fig.128).
Figura 127 – Tiziano firma la preparazione -
“Cristo scaccia la peste con i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio

Figura 128 – Vecellio , “DEO” e volto di Tiziano dalla preparazione -
“Cristo scaccia la peste con i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio

Nell'indagare la preparazione, mi sono trovata ad individuare, nello sfondo l'invocazione a Dio, che troviamo anche nella cornice “DEO” e ancora la firma “VECELLI” ad indicarci la sua attribuzione certa (Fig.128).
Oltre a quel piccolo autoritratto, tecnica adottata da tutti gli artisti che si servono della tecnica dell'anamorfosi, potevo rilevare anche un volto, ben più grande, forse di Tiziano, ritratto mentre osservava verso l'alto, proteso verso Dio, proprio sullo sfondo di quella porzione di preparazione.
L'autoritratto di Tiziano che guardava verso l'alto era un dipinto nel dipinto, un riassunto dell'opera tra cornice e significato della rappresentazione (Fig.129).

Figura 129 – Tiziano si autoritrae – VECELLI sotto il volto e TV sul volto - “Cristo scaccia la peste con i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio

Visto quanto avevo potuto rilevare qui, in questo dipinto, la mia ricerca, si era ampliata nella ricerca delle tracce di firma lasciate da Tiziano in altre preparazioni dei dipinti a lui già attribuiti ufficialmente e presenti in vai musei.
Le radiografie provenivano da studi realizzati in occasione di restauri e mi confermavano che Tiziano utilizzava anche la preparazione sottostante il dipinto per lasciare traccia della sua opera (Fig.130 -131 - 132).
Nell’immagine di San Giovanni, non sembrava di vedere Tiziano che si autoritraeva da giovane (Fig.130)?

Figura 130 – Sigle “TV” e Capro in anamorfosi sulla preparazione in rx -
“San Giovanni nel deserto” - Tiziano Vecellio
Figura 131 – Sigle di Tiziano “TV” -
Figura 132 - scritte
“San Giovanni Battista” - Tiziano Vecellio – Museo del Prado
Figura 133 - “VECELLI e TV” - sulla preparazione -
“Ritratto di Caterina Sandelli” - Tiziano Vecellio

Mentre stavo indagando e osservando le preparazioni dei dipinti di Tiziano Vecellio, era capitata l'immagine dello studio fatto sulla preparazione di “Giuditta e Oloferne”, attribuito a Michelangelo Merisi da Caravaggio.
Mi ero resa conto che vi erano numerose scritte relative alla sigla di Tiziano Vecellio, più volte appariva “TV” e ne avevo fatto una serie di foto in progressione mentre rilevavo quanto stavo vedendo (Fig.133). La stessa cosa avvenne per la radiografia del “Ritratto di Caterina Sandelli”, rilevavo la scritta “Vecelli” e sopra le sigle “TV” (Fig.134)
Figura 134 – Sigle di Tiziano Vecellio sotto la “Giuditta e Oloferne” -
Attribuito a Caravaggio

Figura 135 – Radiografia intera e rilevazione in alto “VECELLIFECIE” “Caravaggio” che va verso il basso ed in basso “VECELLI MEI” -
“Giuditta e Oloferne” - attribuito a Caravaggio

Incredibile nel dipinto “Giuditta e Oloferne”, oltre alle sigle di “VECELLIFECIE”, sulla sinistra, in alto, apparve la scritta “Caravaggio”, che andava verso il basso (Fig.135).
Evidentemente, a questo punto non mi restava che indagare se quella scritta corrispondesse, sulla superfice pittorica al dipinto di Caravaggio.
Ecco, ritrovavo la scritta “CARAVAGGIO” sulla spalla di Oloferne, ma l'artista in basso lascia anche un messaggio che ci spiega cosa avvenne e chi ha realizzato l'opera “VECELLI MEI RECA.” (Fig.136).
Figura 136 - le scritte sul dipinto. “CARAVAGGIO dalla spalla di Oloferne, in basso “VECELLI MEI RECA......”
“Giuditta e Oloferne” – Vecelli e Caravaggio

Figura 137 – Scritte sulla pellicola pittorica “VECELLI; VECELLIO; VECELLIO”
“Giuditta e Oloferne” – attribuito a Caravaggio
Vecelli e Caravaggio

Caravaggio scriveva tre volte “VECELLI, VECELLIO; VECELLIO” e nella foto, del dipinto, grazie alla luce riflessa dall'obiettivo dell'apparecchio fotografico, potevo cogliere diverse scritte (Fig.137).
Ma avevo voluto approfondire quanto Caravaggio aveva lasciato scritto sul dipinto. Dopo molta fatica, soprattutto nelle zone buie del dipinto, avevo potuto trarre quanto aveva scritto, Caravaggio, un poeta e l'avevo trascritto in alto mentre le decodificavo. Sulla bocca la scritta in tondo “VECELLI”. Perchè lo aveva fatto? Egli gridava il nome del maestro, lo invocava:
“...e voi a cui ora tante fate avere caro l'oro se vedete e avete mea e la unica padrona te amata vita vai via te” e sotto “VECELLI” con le lettere in circolo, come fosse un marchio (Fig.138)
Figura 138 – In alto rilevazione e decodifica delle lettere tratte dal dipinto e scritte da Caravaggio –
“Giuditta e Oloferne” – Caravaggio e Vecelli
Naturalmente la mia indagine aveva avuto un seguito in tal senso, ed in merito allo studio della tecnica adottata da Caravaggio, avevo potuto ritrovare nelle radiografie, pubblicate sul web, che rivelavano una immagine della “Vergine e il Bambino”, sottostante la “Buona Ventura”, le firme di Tiziano Vecellio, ripetute sulla preparazione ripresa nella radiografia (Fig.139).
Figura 139 – “VECELLI e sigla TV” nelle radiografie
“Buona Ventura” – Caravaggio - Vecelli

Potevo quindi trarre solo una conclusione da tutto questo e cioè che Caravaggio, o alla bottega di Simone Peterzano, allievo del Tiziano, dove rimase dall'età di 13 anni quindi dal 1584 circa, o quando si recò a Venezia, per studiare Giorgione, Tiziano e Tintoretto dal vivo ed a circa 20 anni nel 1591 tornò da Venezia, dove probabilmente acquisì le tele lasciate già preparate da Tiziano Vecellio e le utilizzò per farne i suoi dipinti.
Ma come mai anche sulla superficie pittorica di “Giuditta e Oloferne” apparve la firma di VECELLIO?
Restava anche documentato che il dipinto sottostante la preparazione della Buona Ventura,il dipinto “La Vergine in Trono”, poteva essere di Tiziano stesso(Fig.140)
Figura 140 – “Vergine in trono o ascensione” - Dipinto sottostante la preparazione della “Buona Ventura – Tiziano Vecellio
Figure 141 - “JESU AMORE” - Volto di Tiziano e scritta “TE A ME” –
Volto di Gatto –
Sigla “TV”. - Radiografia “Vergine in Trono” - Tiziano Vecellio

Nell'immagine della Vergine, intorno al capo, come una corona era scritto “JESU AMORE” (Fig.141 a destra in alto), e guardando l'immagine nuovamente in orizzontale, scorgevo il volto di un Gatto o un Leone (Fig.141 in basso a dx), simbolo di fedeltà, il guardiano della Chiesa in un dipinto di Goya dedicato alla Vergine di Saragoza. Nella radiografia, un altro particolare, il volto di Tiziano e sotto di lui la scritta “TE A ME” (Fig.141 in basso a sinistra).
Le sigle “TV” e poi, la sigla “TV” che avvolgevano il volto della Vergine (Fig.141 nella radiografia a destra in alto).
Ecco come la Vergine ritratta sotto alla preparazione della “Buona Ventura” di Caravaggio corrispondeva alla “Assunzione della Vergine” che si trovava nel Duomo di Verona e che nelle nuvole aveva proprio la stessa scritta “JESU AMORE” (Fig.142). Posso quindi affermare di aver ritrovato il bozzetto realizzato da Tiziano per il Duomo di Verona del 1535 circa.
Figura 142 – “Assunzione della Vergine”
Duomo di Verona – Tiziano Vecellio

Dunque, grazie alla radiografia eseguita sul dipinto di Tiziano Vecellio, realizzato dall'artista come ex voto per la peste a Verona, è stato possibile realizzare che nelle radiografie sottostanti i dipinti di Caravaggio vi erano le tele utilizzate da Tiziano Vecellio alcuni anni prima, probabilmente rimaste alla sua morte nella sua abitazione e poi cedute a Caravaggio forse da Peterzano che le aveva conservate o da chi aveva ereditato quanto apparteneva a Tiziano alla sua morte.
Ma come mai sulle superfici pittoriche dei dipinti di Caravaggio, avevo visto, vi sono le firme “VECELLI”?
Era probabile che l'artista riconoscesse il merito della preparazione del dipinto, della sua progettazione, al Maestro Tiziano, che, come ho potuto osservare, Caravaggio invocava per tramite dei suoi personaggi.
Non mancava di lasciare messaggi Caravaggio e nella “Buona Ventura, firmava la superficie pittorica e lasciava messaggi ma anche la scritta “FECIET” (Fig.143)
I miei studi non finivano così, perchè era necessario comprendere fino in fondo il motivo per il quale Caravaggio lasciava tanti messaggi da decodificare.
Era stata attribuita a Caravaggio?
Figura 143 – Caravaggio firma e FECIET - “Buona Ventura” -
attribuito a Caravaggio e Vecelli

Tornando al dipinto “Cristo scaccia la peste da Verona con i Santi Rocco e Marco”, che tanto mi aveva dato in termini di ricerca e studio, il messaggio chiaro che Tiziano Vecellio lasciava in questa tela, era la vittoria del bene sul male.
Cristo con la sua forza aveva potuto scacciare il Maligno e la Peste era sconfitta.
La preghiera rivolta ai Santi Marco, Luca e Rocco, di intercedere tra la terra ed il cielo era stato esaudito.
Verona ed i suoi abitanti erano salvi e liberi anche dall'invasore.
Al di là delle tante Firme che Tiziano Vecellio amava lasciare, celate dalla tecnica dell'anamorfosi, abbiamo potuto vedere come le stesse immagini simboliche che apparivano nella rilevazione, si fossero ripetute nello stile, negli altri dipinti già attribuiti allo stesso artista.
Ancora una volta confermavo l'attribuzione a Tiziano, grazie al segno specifico adottato e rivelato dalla Tecnica di rilevazione di immagini anamorfiche o scritte tridimensionali celate.
Capitolo XIII
“Caino e Abele” un'Opera ritrovata di Tiziano Vecellio, ricompone l'ordine nelle versioni dello stesso tema già conosciute, dell’Artista stesso.
Figura 144 - “Caino e Abele” -
Tiziano Vecellio - olio su tela cm 79x66,5

Il dipinto, “Caino e Abele”, un olio su tela, proveniva da una collezione privata Bolognese (Fig.144), insieme ad altre importanti opere. Si trovava in una sala immutata dall'800, di un bel palazzetto al centro di Bologna. Il dipinto si contrapponeva ad un’altra tela. La scena contrapposta era pacifica e fu attribuito probabilmente al pittore seicentesco bolognese Cignani. La cornice era identica, segno che il committente nel '600 o dopo aveva fatto realizzare le due tele per esporle così, nello stesso ambiente.
Di questa nostra opera, era sconosciuta l'attribuzione, anche se il valutatore, lo stesso che aveva attribuito l'altra tela come copia di Carlo Cignani, un antiquario locale, di questa ne aveva supposto una possibile attribuzione a Marcantonio Franceschini, piuttosto che a Guido Reni. Era certo che nei documenti che citavano l’acquisto dell’opera si menzionava anche Franceschini
Tutti i dipinti che erano presenti in questa casa erano stati restaurati da un restauratore dell'Opificio delle Pietre Dure di Firenze negli anni 90.
Questo fece supporre ci fosse una relazione del restauro, qualche traccia del lavoro svolto ed invece non vi era alcuna traccia di documentazione.
Insieme alla tela, era pervenuta però una fotografia in bianco e nero, conservata dalla proprietà (Fig.145).
Nella foto si ritraeva lo stesso dipinto su una parete e sotto questa, una giovane donna suonava il pianoforte.
Mi chiesi se quella ragazza non fosse conosciuta. La foto era di un dipinto. Lo stile della raffigurazione era del genere macchiaiolo.
Fra i tanti artisti che si associavano a questo dipinto, vi era Telemaco Signorini, con De Nittis.
Passarono anni, nei quali ogni tanto tornavo ad indagare il dipinto e la foto in bianco e nero che lo ritraeva.
Chi aveva dipinto quel quadro ritratto? Chi era quella donna?
Era la Proprieta' che lo aveva sempre conservato in casa?
Non vi era alcun pianoforte in quella casa e la carta da parati a strisce non era presente in nessuna delle stanze, seppure avessero conservato immutati gli arredi dall'800.
La sala era arredata di bei mobili antichi anche del '600 bolognese che si trovavano sotto al dipinto. I soffitti erano alti 4 metri e decorati.
Tutto era fermo ad un'epoca passata

 

Figura 145 – Foto del “Ritratto di Pianista con Putti” –
Alberto Bignami - Bologna

Dunque, passarono anni prima che io potessi scoprire le anamorfosi nei dipinti dei più grandi artisti del passato, ma mai avevo pensato ad indagare questo e la foto (Fig.145).
Presi la foto prima di tutto perchè vi era una firma poco leggibile e quindi, con l'aiuto del tubo catoptico, mi misi a guardare e studiare ogni particolare.
Pensai di trasformare il colore della foto e virarlo sepia per dare più contrasto all'immagine ed ai suoi particolari.
Nella foto apparvero tanti volti animali, ma anche umani, un poco favolistici.
Erano ovunque nella foto del dipinto ritratto, Capri, Mostri, Leoni, buffi personaggi, anche un vecchio con lunghi baffi bianchi (Foto 146) eppure ancora non riuscivo a leggere la firma in basso.
Pensai allora di prendere il tubo catoptico per aiutarmi a leggere.
Nell'angolo in basso, nella foto, sembrava di trovarsi in una piece cinematografica.
Ero riuscita, con una certa luce e con una certa inclinazione, a veder apparire anche una anamorfosi molto interessante un bambino (simile a quelli ritratti nel dipinto), che stava guardando nella mia direzione, tratteneva con la mano che fuoriusciva dal bordo della foto a sinistra, dietro la schiena della pianista, un cervo e sopra un cerbiatto, sotto di lui un Toro nero (Fig.147). Sembrava la foto del bambino tanto era perfetta
Figura 146 – Ritratto sepia e anime o animali –
“Ritratto di Pianista con Putti” - Alberto Bignami
Figura 147 – Bambino afferrava con la mano un Cervo, sopra Cerbiatto e sotto Toro nero - Anamorfosi –
Foto dipinto “Ritratto di Pianista con Putti” - Alberto Bignami

Dalla anamorfosi della donna ritratta, apparve la scritta “IOTE”, (Fig.148).
Dietro di Lei le iniziali CS (Fig.148).
Si trattava dunque delle iniziali dell'artista?
Questo pittore aveva ritratto l'interno della casa in cui si trovava il dipinto che stavo studiando e sapeva fare anamorfosi. Forse potrei risalire all'autore del dipinto dei Putti, attraverso lo stesso metodo di indagine?
Iniziai ad indagare il dipinto e con mia grande sorpresa, ne vennero fuori delle stupende anamorfosi. Tra queste il volto dell'artista (Fig.149)
Figura 148 – IOTE sulla manica e CS iniziali dietro di lei- Anamorfosi –
Foto dipinto “Ritratto di Pianista con Putti” -Alberto Bignami

Figura 149 – Dalla anamorfosi del pavimento, C vicino alla firma illegibile, appare il volto autoritratto dell'artista in anamorfosi - Anamorfosi –
Foto dipinto “Ritratto di Pianista con Putti” - Alberto Bignami

Pensai alla famiglia di Carlo Sassoli, antenato del proprietario dell'opera, se ci fosse stato un artista che sposò la figlia Cesarina, appunto le sigle CS dietro la pianista, mi raccontò il suo discendente che il dipinto fu realizzato per lei, l'artista emiliano molto apprezzato era Alberto Bignami.
Vidi come dalla foto si potesse trarre una somiglianza con l'artista a quell'epoca (Fig.150).
Da poco ho avuto il piacere di conoscere l'erede Giuseppe Bignami, che da tempo era impegnato a ricomporre la storia artistica del celebre Alberto e farne una mostra.
Il dipinto qui ritratto in foto, era a lui noto e sapeva anche dove era conservato.
Questo ci confermava che già nell'800 il “Caino e Abele” era appeso alle pareti della casa della Famiglia Sassoli del quale ritraeva qui il soggiorno.
Figura 150 – Alberto Bignami – Foto d'epoca – Archivio Giuseppe Bignami

Cercando ancora di rilevare una firma dell'artista, riuscì ad individuarla proprio sul pianoforte ritratto nel dipinto (Fig.191)
Figura 151 - “BIGNAMI” sul pianoforte -firma tridimensionale rilevata nel dipinto
Alberto Bignami della foto - Anamorfosi

Iniziai a questo punto ad osservare, con il tubo catoptico l'opera “Caino e Abele” (Fig.144). Questa tecnica, che avevo potuto imparare, era utilissima e sorprendente infatti avevo potuto rilevare alcune immagini davvero magiche, che nell'apparente buio dei colori dello sfondo, non immaginavo potessero esserci. Così, dietro al putto che combatte, alzando il pugno minaccioso contro l'altro, ormai disteso in segno di resa, appare un bellissimo e aggressivo Capro dietro la schiena di “Caino” che sembra spingerlo alla lotta contro “Abele” (Fig.152).

Figura 152 – Il Capro dietro la schiena del “Male” –
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

In basso, a contrapporsi a “Caino”, si trovava il “Pesce” (Fig.153), simbolo di protezione divina, simbolo della Fonte Battesimale, il pesce era Gesù era la protezione divina.
Nell'immagine del pesce apparivano molte scritte.
Figura 153 – Pesce - Anamorfosi dal fondo a destra-
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Sul lato destro della scena, il Putto che rappresentava “Abele”, giaceva a terra, intento a difendersi dai colpi sferrati dal “Caino” che sembrava essere accecato dall'ira.
Dietro la schiena del putto, quasi a sostenerlo, una anamorfosi lasciava apparire un Toro (Fig.154)
Figura 154 – Toro - Anamorfosi foglie tra Caino e Abele
Tiziano Vecellio

L'immagine interessante da osservare era lo stile con il quale l'artista creava una doppia immagine dalle due teste dei Putti, Caino aveva la testa che si trasformava in un Capro ed Abele in un Leone.
Questo vedremo era proprio il modo di realizzare animali dai capelli, dalle teste che adottava Tiziano Vecellio.
La scena vedeva quindi contrapposto il simbolo del male, o Caino, il Capro contro il simbolo della protezione Divina, il Leone (Fig.155)
Figura 155 – Capro e Leonessa dai capelli – “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Il Leone dominava ancora la scena uscendo dal flauto (Fig.156-157) e ci poteva suggerire, non solo la vittoria di Abele, ma il periodo in cui il dipinto era stato realizzato, che astrologicamente andava dal 23 Luglio al 23 Agosto.
Figura 156 – Il Leone esce dal flauto – Anamorfosi –
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio


Figura 157 – Leone – Anamorfosi dietro ad Abele –
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Osservando la proiezione anamorfica, nel basso del dipinto, all'angolo, dall'orcio stava sgorgando il vino. Da questo vino vidi apparire un piccolo volto d'uomo ed in questo era possibile riconoscervi Tiziano Vecellio, così come veniva ritratto (Fig.158).
Lo stesso volto si trasformava in un Leone (Fig.159) sempre osservando le anamorfosi che apparivano dal vino che sgorgava insieme a lettere utili alla costruzione della proiezione dell'immagine che divenne anamorfosi, quindi per la composizione e scomposizione della figura solida geometrica corrispondente.

Del resto, era sua abitudine ritrarsi nel dipinto, così come avevo già osservato ed era uso per gli artisti che si servivano della Tecnica dell'Anamorfosi per comunicare messaggi segreti e per rivelare l'identità dell'autore del dipinto.
Figura 158 – Volto di Tiziano con copricapo nero – Anamorfosi dall'orcio e foto ritratto di Tiziano Vecellio - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Figura 159 - Testa di Leone e lettere – Anamorfosi dal Vino –
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Guardando nella bocca dell'orcio, apparve la sigla TV(Fig.160) e poi TUA(Fig.161) e poi come in una lenta evoluzione o cammino della luce riflessa sul tubo catoptico, appare la sigla tridimensionale completa di Tiziano Vecellio, TV(Fig.162).
Figura 160 – Sigla TV anamorfosi dall'orcio –
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Figura 161 - 162 – Scritta TUA e TV –
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Figura 163 – Volto anamorfico e immagine tridimensionale, sigla di Tiziano Vecellio, TV - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Tiziano adottò la stessa tecnica nella realizzazione per le anamorfosi nel dipinto “Veritas Filia Temporis” (Fig.164) del quale volevo a introdurre qui una delle immagini anamorfiche che mi avevano consentito di conoscere questi principi, e grazie ai quali si poteva rilevare tante immagini e messaggi a seconda della posizione del tubo catoptico sul dipinto e della luce che colpiva lo stesso.
Figura 164 – RITY= Rito; TV Tiziano Vecellio e la sua immagine – dalla rotula un Capro – Anamorfosi –
“Veritas Filia Temporis – Tiziano Vecellio

Vidi emergere riflessi sul tubo catoptico una serie di simboli che ci confermavano l'attribuzione all'Artista Tiziano Vecellio: RITY dalle foglie tradotto dal Latino aveva significato di RITO, probabilmente riferito al rito alchemico esoterico e cosmologico della anamorfosi; poco sopra, da un oggetto simile a una clessidra, era apparsa la sigla tridimensionale TV che ci confermava l'uso dell'artista delle sigle per firmare l'opera ; al fine, ritrovai ritratto ancora il Volto di Tiziano con la Papalina nera in testa, a conferma del suo autoritrarsi dalla rotula della Veritas l'anamorfosi di un Capro.
Potevo ancora vedere come, comparando l'opera “Caino e Abele” e “Veritas Filia Temporis”, i capelli si trasformavano in anamorfosi (Fig.165 - 166), anche questo elemento ci confermava l’attribuzione, nel modo di rappresentare i capelli e gli animali che ne derivavano.
Accanto alla testa di Abele, resisteva e restava alla spinta, di profilo, il Toro, nero, simbolo della Madre Terra, della fertilità, mentre sotto, accanto ai capelli di Caino apparve un leone bellissimo marrone, a rappresentare la Protezione che lo sosteneva, mentre dietro alla schiena di Caino un Capro, il Male che lo spingeva ad aggredire il fratello.
Figura 165 – Toro nero dai capelli di Abele sotto il Leone che lo sostiene e il Capro frontale dietro Caino in anamorfosi -
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Figura 166 – Leone Capro e Toro dal muso del Toro, la sigla TV tridimensionale–
Anamorfosi dai capelli dei tre personaggi –
“Veritas Filia Temporis” – Tiziano Vecellio

Vi era una ultima comparazione che avrei voluto fare, con l'opera di Tiziano Vecellio:

1 - in archivio come opera trafugata durante la guerra e non ancora ritrovata. Provenienza Gemäldevorrat im Neuen Palais (P-NP-5) - Heron Meldung vom 29 Dezember 1945 auf Anordnung von und Oberleutnant Ludschuweit verpackt abtransportiert. Pubblicato dal 2001 sul bollettino delle opere trafugate dai Nazisti (Fig.167)
2 - altra foto nell'archivio fotografico e scheda di Federico Zeri dell'opera di Tiziano, con la quale avevo fatto comparazione con il nostro ritrovato dipinto di Tiziano, “Caino e Abele”, olio su tela, cm 292 × 280; era quello conservato alla Chiesa della Salute e proveniente dalla Chiesa Santissimo Spirito in Isola Fotografata da Anderson. Rappresentava un episodio del Vecchio Testamento, eseguito da Tiziano per il soffitto della chiesa di S. Spirito in Isola, Venezia (Fig.168);
3 – Sempre in Archivio Fotografico e scheda di Federico Zeri, una rappresentazione nella quale la scena era sempre quella di Caino che uccideva Abele (Fig.169), anche questa attribuita a Tiziano Vecellio, fotografata Salviati

 

Figura 167 - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio – Disperso dopo la guerra

Figura 168 - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio - Foto Anderson

Figura 169 - “Caino e Abele – Tiziano Vecellio –
Chiesa della Salute Venezia – Foto Salviati

I due splendidi Putti, come avevo visto nel nostro dipinto, rappresentavano “Caino e Abele”, mentre nelle altre opere, vi erano due uomini ad interpretare la scena, che sembravano ciclopi, tanto, l'inquadratura scelta dall'artista era presa dal basso
Il Prof. Zeri, precisava nella scheda, che l'opera era stata realizzata, tra il 1543-44, non aveva incluso nella scheda dedicata a questa rappresentazione la terza versione, quella trafugata durante il nazismo, ma solo le ultime due, associandole comunque a Tiziano Vecellio.
Fin qui avevo individuato 4 versioni di Tiziano Vecellio, raffiguranti “Caino e Abele” La nostra era quella impersonata dai Putti, mentre le altre tre erano sparse nel mondo.
Una si trovava nella Chiesa della Salute, quella fotografata da Salviati (Fig.169), mentre delle altre due versioni (Fig.167 e 168) non avevo notizie di dove si trovassero al momento.

Mi ero soffermata a studiare queste ultime tre comparandole attraverso questa mia tecnica della rilevazione delle anamorfosi alla nostra versione (Fig.144) per constatare l'univocità dello stile dell'artista, nel concepire la scena anamorfica e nel realizzare le figure animali, ma non solo, anche nel “firmare” l'opera.

Avevo pensato fosse interessante sottolineare, come anche da una foto, o testimone in bianco e nero, diventava possibile rilevare le stesse tipologie di anamorfosi:

Un Capro sospingeva Caino dietro la schiena (Fig. 167a, 168a, 169a) e tutto intorno vi sono molti altri animali come avveniva per il nostro dipinto.

 

Figura 167a – Caino contornato da animali e volti un Capro lo sospinge dietro la schiena. A destra in basso la sigla Tiziano Vecellio dalle dita della mano di Caino – Dipinto trafugato durante la guerra dai nazisti - “Caino e Abele” - Tiziano Vecelli
Figura 168a – Caino contornato di animali e volti un Capro so-spinge dietro la schiena. A destra in verticale la sigla VT dal pe-sce al capro - Dipinto – Fototeca Federico Zeri- ubicazione non pervenuta foto Anderson –
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Figura 169a – Volti ed altri animali intorno a Caino – Un capro lo sospinge dietro la schiena – La sigla VT in verticale dietro la schiena –
Fototeca Zeri - Foto Salviati -
coll.Santa Maria della Salute a Venezia - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Nei tre dipinti, al centro della scena apparve un bellissimo Capro che qui vedremo rilevandolo anamorficamente, era nero (Fig.167b, 168b, 169b).
Nel nostro dipinto “Caino e Abele” interpretato con i due putti, vedevamo sempre il capro rappresentato al centro della scena, il male che dominava e vinceva sul bene. Nella versione della foto Anderson, trovavamo una scritta con i caratteri in tridimensionale, vista in anamorfosi, che letta dall'alto verso il basso si leggeva: “IO TUA VIA O MIO.” Si trattava di una di quelle frasi che Tiziano utilizzava come se componesse un Rebus anagrammato.
Figura 167b – Un Capro nero in anamorfosi al centro della scena, altri due e accanto la sigla VT ripetuta per ogni animale – “Caino e Abele “- Tiziano Vecellio – Dipinto trafugato durante la guerra dai nazisti e non ritrovato

Figura 168b – Capro al centro scritta in anamorfosi tridimensionale IO TUA VIA O MIO... e sigla TV - e volto a destra - “Caino e Abele” Tiziano Vecellio – Fototeca Zeri – Foto Anderson – Collocazione dipinto sconosciuta

Figura 169b – Capro al centro ed altri animali – sigla TV a destra in basso dietro al Capro –
“Caino e Abele” - Fototeca Zeri – Foto Salviati –
Chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia

In alto nel cielo, tra la nuvola scura che separa i due germani, un Leone osserva a protezione di Abele, ma vedremo come in anamorfosi, saranno diverse le immagini che appariranno con il Leone (Fig.167c, 168c, 169c).
Vidi come la 167c appena ridotta l'immagine e spostandosi la luce, lasciava apparire delle immagini molto più realistiche, tra queste un Capro (Fig.167cc) che pareva guardare con tenerezza, sembrava quasi il volto di una scimmia e accanto anche gli altri animali si modificavano lasciando apparire dei volti umani.
Nella Figura 168c, in alto a sinistra si vedeva il volto di Tiziano autoritratto, piccolo e accanto al volto di un Leone. L'immagine del leone sembrava aver seguito la scuola di Michelangelo, che lui incontrò e con il quale vi fu uno scambio di suggerimenti tecnici; infatti, venne ripreso dal basso e sembrava tridimensionale e levitante.
Vi erano diverse immagini di volti umani in questa versione. Apparivano il volto di una donna con la corona ed un uomo con la corona. Cercai di identificare la committenza, che era quindi diversa dalle altre. Invitavo a considerare che queste immagini in anamorfosi, il bianco nero si trasformava per illuminarsi di colori.

Nella Fig.169c il Capro tentava di aggredire il Leone, ma un Capro dalle vesti e dalla schiena di Abele sembrava sostenerlo dal cadere. Il Toro era la Madre Terra. Le tre stesse teste di animali in anamorfosi apparivano in “Caino e Abele” (Fig.152) e nella “Veritas Filia Temporis” (Fig.153).


Figura 167c – Il Leone nelle nuvole, a protezione di Abele osservava gli altri animali e volti - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio –
Versione trafugata durante la guerra dai nazisti e non ritrovata

 

Figura 168c – Testa di Tiziano in alto a sinistra tra due animali, la grande testa di Leone a destra in alto si trasforma in Toro e Capro e dalla testa di Abele un volto di Donna con una scritta a forma di Corona molte volte la sigla TV.
“Caino e Abele” - Tiziano – Collocazione sconosciuta
Figura 169c – Leone a protezione di Abele ed al centro il Toro dalle vesti di Abele e il Capro in uno scontro con il Leone dalla testa di Abele un volto umano -
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio –
Versione Chiesa di S.Maria della Salute – Venezia

Era stato possibile verificare che le due immagini relative alle opere “Caino e Abele” riportate nella documentazione dell'Archivio di Federico Zeri, non erano diverse tra loro solo in quanto due tipi di fotografia con diversa stampa, ma anche come autore della foto. Infatti, Salviati fotografò e stampò in color sepia l'immagine dell'Opera che si trovava nella Chiesa di Santa Maria della salute a Venezia, ma così non avvenne per Anderson. Questi, infatti, aveva ritratto una immagine della stessa opera come soggetto ma diversa come versione. Un particolare che subito mi aveva colpito era nell'angolo estremo in basso a destra delle due opere. La foto di Salviati ritraeva come una forma di terra, che ora sapevo, si trasformò in anamorfosi nella firma a sigla dell'artista TV, mentre nella immagine di Anderson era ritratta la testa di un Capro, ben definita e che non si trasformava in anamorfosi in TV sul muso, cioè alla stessa altezza in cui avvenne per la prima tela.
Sapevo anche che la tela che si trovava a Venezia, era prima collocata nella Chiesa di S.Spirito in Isola, Venezia(Veneto, Italia) fino al 1656 come scritto nella scheda del Prof. Zeri. Sapevo che la datazione era 1543/1544.

Dove si trovasse al tempo la tela di “Caino e Abele” dipinta da Tiziano Vecellio, non era dato saperlo. Di certo, erano entrambe di mano dello stesso artista, potevo dirlo grazie alle anamorfosi, alle sigle.
Stesso problema incontrai per la terza versione, quella fotografata e inserita nell'elenco Lost Art in Germania, tra le opere trafugate in tempo di nazismo e mai ritrovate. Sappiamo che era una versione differente dalle altre due, ma non ne conoscevo la collocazione al tempo perchè mai era stata ritrovata.

A Roma James Anderson visse fino alla morte, creandovi la propria casa fotografica, alla quale tre generazioni di Anderson (prima con il figlio Domenico (1854-1938), e poi con i figli di questi, Alessandro e Giorgio) procurarono una lunga fortuna internazionale. L'azienda, creata nel 1851, durò fino al 1963 quando la Società Anonima Domenico Anderson venne rilevata da un Istituto Italiano per la Collaborazione Culturale, con sede in via del Collegio Romano 2. Anderson adottò la nuova tecnica di foto che era quella dei calotipi.
La calotipia o talbotipia era un procedimento fotografico per lo sviluppo di immagini riproducibili con la tecnica del negativo / positivo.
Dunque, la foto si poteva datare tra il 1845 ed il 1963.

Figura 170 - “Caino e Abele” di Tiziano Vecellio - particolare del Marchio “IR” Regio Istituto – Foto Anderson - Fototeca Zeri - Collocazione opera sconosciuta

Un altro particolare molto interessante era la Sigla IR bianca (Fig.170), che avrebbe potuto indicare la collocazione dell'opera. Dopo le soppressioni napoleoniche, infatti nel 1812 furono collocate diverse opere nella sede attuale. Nel 1813 questa opera era infatti esposta nella quadreria delle Gallerie dell'Accademia, all'epoca la “Imperiale Regia Accademia di Belle Arti” (cfr.Zabeo, 1813, p.13). Il marchio ne dava la certezza, perchè veniva apposto alle opere lì esposte. Dove fosse finita poi, questo era un fatto che non conoscevamo.

Osservando bene l'immagine, vi erano sotto al marchio, un Leone ruggente ed un capro proprio subito sopra.
Di certo le opere ritratte dai due fotografi, erano entrambe di mano dello stesso artista, potevo dirlo grazie alle anamorfosi, alle sigle. Stesso problema incontrai per la terza versione, quella fotografata e inserita nell'elenco Lost Art in Germania, tra le opere trafugate in tempo di nazismo e mai ritrovate. So che era una versione differente dalle altre due, ma non ne conoscevo la collocazione perchè mai ritrovata.
La nostra versione, quella dei Putti era sconosciuta ad oggi, dalle ricerche che avevo potuto svolgere. Di questa conosciamo la provenienza e si trova in collezione privata.
Ma nel cercare le collocazioni delle opere di Tiziano e soprattutto la traduzione del timbro in vernice o inchiostro bianco I0, apposto a sinistra della tela del “Caino e Abele” attribuita a Tiziano e fotografato da Anderson (Fig.170), avevo potuto visionare un'altra opera relativa al tema di “Caino e Abele”. Questa opera era presente nella fototeca Zeri ed era collocata, secondo le schede di Zeri, presso le Gallerie dell'Accademia in Venezia, ma attibuita a Jacopi Robusti, detto il Tintoreto (Fig.174), nella foto di NaYa, presentava sempre il marchio IR a sinistra in basso. Bene, avevo inviato una mail al responsabile delle opere del periodo rinascimentale ma anche antecedenti, conservate in Accademia, per informarlo che l'opera fotografata e presente a tutt'oggi, nell'archivio Zeri, era di Tiziano Vecellio e che la firma era presente perchè in più parti l’artista aveva siglato TV come di seguito documenterò. La foto era firmata Naya, il fotografo Carlo Naya, che morì a Venezia nel 1882. Dunque, la foto era stata realizzata nel Regio Istituto entro quella data


Figura 171 - “Caino e Abele” attribuita erroneamente a Jacopo Robusti detto il Tintoreto
secondo questa tecnica di rilievo delle anamorfosi si attribuisce al Tiziano -
Collocazione Gallerie dell'Accademia di Venezia siglata IR o Regio Istituto e fotografata da Naya.
Figura 172 - “Caino e Abele “o Morte di Abele attribuito al Tintoreto. Collocazione Gallerie dell'Accademia a Venezia.

Dopo aver analizzato l'opera, avevo fatto una ricerca sul Web e con mia grande sorpresa, avevo potuto scoprire che l'opera fin qui attribuita al Tintoreto e collocata nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia (Fig.172), non era più la stessa dell'archivio Zeri, era mancante anche del timbro IR che appariva nella foto della fototeca di Zeri, foto realizzata prima del 1882 da Carlo Naya (Fig.171- 171a). Lo stesso timbro apposto a quello attribuito a Tiziano e fotografato da Anderson

Cosa era accaduto al dipinto? Era stato ridotto? Si narrava che l'opera, ridotta, avesse in alto la figura del padre eterno ora mancante, ma pur ridotta l'opera fotografata non mancava di questo particolare.
A occhio nudo, oltre al marchio mancante, si vedeva, rilevando i disegni animali, che a sinistra quel lembo di panneggio che si trovava sotto il corpo di Abele, assomigliava vagamente al volto di un capro nel volto di un capro, mentre nel dipinto originale si vedeva il ritratto di un uomo, forse di Tiziano con la sua lunga barba (Fig.172) o del committente.
Nel primo dipinto, fotografato da Naya apparivano molti capri e un altro ritratto di uomo sulla testa di Caino (Fig.173), soprattutto, al centro, in basso la sigla TV sovrapposte le lettere: Tiziano Vecellio, mentre in questo dipinto (Fig.172) vi erano nell'ombra solo un simbolo di leone dalla testa di Abele mentre il volto di Caino sembrava trasformato in un capro, con le due corna all'attaccatura dei capelli, poi più nulla.
In alto, accanto alla schiena di Caino, illuminato, era presente un altro volto, ora sparito.
Purtroppo, la fototeca Zeri aveva le foto in bianco e nero.
Non convinceva l'opera in foto della Galleria, sembrava una diversa rappresentazione.
Eppure, anche qui apparivano le sigle TV
Figura 173 – “Caino e Abele” attribuito a Tintoreto,
ma secondo questa tecnica di rilievo delle anamorfosi è del Tiziano – Rilevazione disegni nel dipint (Ridotto) oggi alle Gallerie dell’Accademia d Venezia
Figura 171a – Dipinto fototeca Zeri – Foto Naya, “Caino e Abele” attribuito al Tintoretto,
con la tecnica di rilievo delle anamorfosi si attribuisce al Tiziano - Collocazione Gallerie dell'Accademia – Venezia
Nel caso specifico relativo all'opera “Caino e Abele”, grazie alla comparazione con gli stessi segni e volti, umani o animali lasciati sulle cinque diverse tele con lo stesso tema e celati come messaggio simbolico e alchemico, potevo attribuire anche l'Opera ritrovata, interpretata dai Putti come autentica di mano di Tiziano Vecellio e la cornice era coeva, tanto da rivelare delle anamorfosi animali, situate nelle conchiglie.

Grazie anche ad un altro elemento, che scaturiva dai miei studi sul Tiziano, avevo potuto definire l'attribuzione del dipinto “Caino e Abele” o “Lotta tra i putti”, decodificando le firme dell'artista (Fig.174) che si trovavano in basso nei due estremi del dipinto. Si trattava di una modalità comune a tutti gli artisti che adottavano la tecnica dell'Anamorfosi e consentiva di celarne la firma, attraverso una costruzione tridimensionale delle lettere, utilizzando gli stessi toni degli spazi sulla superficie pittorica sulle quali si trovassero a posare e che le rendeva così impercettibili.
Figura 174 - “Firme dell'artista Tiziano Vecellio –
“Caino e Abele” - Tiziano Vecellio

Dal libro “La vita dé più eccellenti pittori, scultori e architetti” in cui Vasari raccontava an1he la vita e le opere del Tiziano:

“Avendo nell'anno 1514 il duca Alfonso (Alfonso I d'Este) di Ferrara fatto acconciare un camerino, et in certi spartimenti fatto fare dal Dosso pittore ferrarese istorie di Enea, di Marte e Venere, et in una grotta Vulcano con due fabbri alla fucina, volle che vi fussero anco delle pitture di mano di Giambellino, il quale ….......imitò una tavola d'Alberto Duro fiammingo, che di quei giorni era stata condotta a Vinezia......la quale opera non avendo potuta finire del tutto, per essere vecchio, fu mandato per Tiziano, come più eccellente di tutti gli altri, acciò che la finisse; onde essendo desideroso d'acquistare e farsi conoscere, fece con molta diligenza due storie, che mancavano al detto camerino ......Nell'altro che è contiguo a questo e primo rincontro all'entrata, fece molti amorini e putti belli et in diverse attitudini, che molto piacquero a quel signore, sì fece anco l'altro quadro......Similmente nella porta di un armadio dipinse Tiziano dal mezzo in su una testa di Cristo meravigliosa e stupenda, a cui un villano ebreo mostra la moneta di Cesare. La quale testa et altre pitture di detto camerino, affermano I nostri migliori artefici che sono le migliori e meglio condotte che abbia mai fatto Tiziano, e nel vero sono rarissime, onde meritò essere liberalissimamente riconosciuto e premiato da quel Signore, il quale ritrasse ottimamente con un braccio sopra un gran pezzo d'artiglieria..E di vero hanno gran forza I doni in coloro che s'affaticano per la virtù, quando sono sollevati dalle liberalità dé principi.”

Questa parte della casa fatta costruire da Alfonso I duca d'Este, fu decorata ed arricchita di dipinti dai più importanti artisti dell'epoca, fra I quali appunto Tiziano.
Collegato al Castello Estense, il Camerino d'Alabastro si trovava nella sua casa in Via Coperta e dopo la devoluzione estense del 1598, furono spogliati di tutto.
Solo poche descrizioni ed alcune opere sparse per il mondo ne testimoniavano la bellezza. Questa ne era un esempio.
“Dopo la Devoluzione estense, il Cardinale Pietro Aldobrandini, la notte del primo Dicembre 1598 spogliò il Camerino dei Baccanali di tutte le tele che lo componevano e li portò a Roma.
Figura 175 – Elenco redatto da Annibale Roncaglia per Cesare D'Este nel 1598 –
Archivio di Stato di Modena

Ne avevamo documentazione, grazie anche ad un elenco di opere redatto il 1°dicembre 1598 da Annibale Roncaglia, su incarico di Cesare D'Este (Fig.175).
Si faceva cenno qui ad un’altra pittura di Tiziano con due puttini nudi, che ritenni fosse “Caino e Abele” (Pubblicazione de. “I Camerini del Principe” Pubblicazione edita alla fine del processo di restauro del castello estense di Ferrara)

Pietro Aldobrandini non possedeva ancora né la villa del Quirinale, né il palazzo al Corso, che avrebbe acquistato dal duca di Urbino solo nell’ottobre del 1601, ampliandolo progressivamente, e che anche la villa di Frascati era stata appena acquisita e sarebbe stata soggetta a una totale ricostruzione sotto la direzione di Giacomo Della Porta, Carlo Maderno e Giovanni Fontana, era chiaro anche come il cardinale, dal suo ri - Raffaello, Madonna Aldobrandini, Londra, National Gallery La collezione del cardinale Pietro Aldobrandini nella villa a Monte Magnanapoli 61 entrò a Roma dalle missioni in Francia nel 1599 e nel 1601 e fino al 1603, non disponeva di una dimora adeguata a collocarvi un numero tanto cospicuo di opere, un punto che induceva a ritenere che, già nella fase progettuale, la villa fu pensata soprattutto come luogo espositivo di opere d’arte piuttosto che come una residenza stabile.
Questo sembrava confermato dalle parallele azioni del cardinale per ottenere il palazzo al Corso, che divenne la nuova residenza cittadina e la villa di Frascati, luogo di svago e di villeggiatura.
La prima collocazione dei dipinti ferraresi all’interno del Palazzo Apostolico sembrava confermata anche dal silenzio che li circondava almeno fino alla seconda parte del 1910.
Se la residenza papale era indubbia garanzia di sicurezza per la custodia, certo la sua inaccessibilità non ne facilitava la visione da parte del pubblico romano. Si spiegava quindi il silenzio che calò sui dipinti negli anni di passaggio al nuovo secolo, poiché non vi erano fonti che li menzionassero, almeno fino all’inventario Aldobrandini del 1603, quando era stata certificata la fine della costruzione della villa a Monte Magnanapoli e probabilmente, in previsione dello spostamento nella dimora privata del cardinale, si dovette avvertire la necessità di una disamina accurata di tutta la “Guardarobba”
L’arrivo delle pitture di Tiziano a Roma fu un momento fondamentale per lo sviluppo dello stile Barocco. L’influenza delle opere tizianesche diede vita alla corrente neo-veneta, una delle contaminazioni stilistiche più innovative di questo periodo.
“Apparve più che logico poi, che, in seguito alla morte del cardinale, alcune opere erano state spostate nelle altre residenze dei familiari, come risultava da fonti posteriori. Ma quello che qui interessava era la destinazione originaria della villa-museo, nella quale sapevamo che ancora nel 1626 il cardinale Ippolito Aldobrandini, figlio di Olimpia e nipote di Pietro, inviava altri dipinti dal palazzo al Corso, a tutto vantaggio di quella che nel 1646 era ancora per Olimpia Aldobrandini vedova Borghese, principessa di Rossano, il luogo dove erano concentrati i tesori maggiori della sua famiglia d’origine.
Come conferma di quanto avevo già tratto dalla storia del dipinto e dei documenti ritrovati le scritte rilevate mi consentivano finalmente di avere chiarezza sull’origine e storia del dipinto (Fig. 175 a) qui di seguito le scritte rilevate sul dipinto “Caino e Abele”.

Figura 175 a – “Caino e Abele” per Borso Deste – scritte tridimensionali - Tiziano Vecellio

“RE A FERRARE – BORSE DESTE A ME – TITIANE VECELLE – CAINE ECCE E ABELE – TITIANE MIE TITIANE TITIANE – E RECA A TE UOME MEA ORA – VEEMENTE PACE O VERA TE CREARE TITIANE – TITIANE FECIET CARE ARIANE VECELLE”
Figura 176 - “Bacco ed Erigone” (già attribuito a Cignani) pubblicato tra le opere espoliate durante la guerra e non ritrovate – Guido Reni

 

Figura 176 a - “Bacco ed Erigone” (rilevamenti scritte “CAMERE” in alto al centro) e Firma GUIDO RENI –
Guido Reni

Diversi artisti ebbero la possibilità di ammirare i baccanali estensi a Roma, tra i quali Nicolas Poussin, Annibale Carracci e Pietro da Cortona. Tutti e tre nei primi anni del ‘600 realizzarono diverse opere rappresentanti trionfi di Bacco.
A seguito della Devoluzione di Ferrara, gli spazi dei Camerini non furono più rintracciabili all’interno della planimetria del Castello Estense. Tutte le opere che componevano il Camerino delle pitture erano oggi separate in diversi musei. La difficile ricostruzione storica dei Camerini e il grande valore delle opere che conservavano li resero un luogo leggendario del Rinascimento italiano.”
(Unibo.it - frameblog)

Dunque, l'opera “Caino e Abele” di Tiziano Vecellio, ritrovata era databile intorno al 1514
La nostra versione, questa con i Putti, era sconosciuta ad oggi, dalle ricerche che avevo potuto svolgere.
Di questa si conosce però la provenienza e la collocazione.

Una curiosità, da aggiungere era che il dipinto dei putti fotografati nell'archivio delle opere espoliate durante il periodo nazista su ordine di Goering, molto simile al nostro ed attribuito a Cignani, “Bacco ed Erigone”cm 73x65(Fig.176) non era stato ritrovato.
Nell'indagare la tela attraverso il “testimone”, era possibile confermare che si trattava di un'opera di Guido Reni e non di Cignani, grazie alla firma che si trovava sulla pellicola pittorica (Fig.176 a) e che anche questa tela era proveniente dal Camerino degli estensi a Ferrara, come documentava la scritta “FERRARA e dopo GR” realizzata dall'artista al centro dell'opera (Fig.176 b).
Figura 176 b - “FERRARA e GR” scritta dall'artista -
“Bacco ed Erigone” - Guido Reni

Si poteva concludere questo capitolo, nel quale lo studio era stato realizzato secondo la tecnica della Anamorfosi, ma anche della rilevazione dei tanti segni, volti, sigle che l'artista aveva realizzato sulla nostra opera “Caino e Abele” interpretata dai Putti e che consentiva di avere un nuovo DNA per accertare l'attribuzione delle opere d'Arte.
Nel caso specifico relativo all'opera “Caino e Abele”, grazie alla comparazione con gli stessi segni e volti, umani o animali lasciati sulle tele con lo stesso tema e celati come messaggio simbolico e alchemico ed infine, grazie alle firme lasciate dall'artista sulla pellicola pittorica, potevo attribuire l'Opera come autentica di mano di Tiziano Vecellio.

Ancora una volta, la lettura delle lettere tridimensionali e le diverse immagini simboliche sparse nei dipinti avevano consentito di fare chiarezza ed ordine sulle varie stesure, sulle origini e sulle datazioni delle opere d'arte.
Uno studio più diffuso delle tracce presenti nelle opere d'arte potrebbero costituire certe prove delle attribuzioni, delle autenticità e delle committenze.
Capitolo XIV
Piero della Francesca e le mani, come elemento di riferimento per celare messaggi e figure simboliche nelle sue rappresentazioni artistiche - La firma dell'artista

Mi era stato possibile comprendere dunque che Tiziano, Michelangelo e Caravaggio, studiando i loro predecessori e seguendo le leggi scientifiche del “De Quinque Corporibus Regularibus” il trattato euclideo scritto da Piero della Francesca, avevano costruito le anamorfosi come Leonardo da Vinci, loro ispiratore.
Dunque, Leonardo con Verocchi, prima di Michelangelo, Tiziano e Caravaggio avevano utilizzato le Anamorfosi nei loro dipinti, così come anche Piero della Francesca.
Le indagini qui descritte e documentate, svolte con il tubo catoptico, svelavano che, la “Gioconda”, la “Vergine delle Rocce”, la “Madonna con Sant'Anna e il Bambino con l'agnello”, ed il “Salvator Mundi”, nascondevano le Anamorfosi con simboli esoterici, legati anche al Codice Leicester (1504-1508), ispirato all'acqua microscopio della natura e quindi di Dio e al Codice Atlantico.
Figura 177 - “Annunciazione” - affresco di
Piero della Francesca
Lo stesso Piero della Francesca, nell'affresco ritrovato della “Annunciazione” (Fig.177) creava una anamorfosi (Fig.178), infatti la mano, della quale si era scritto che fosse deforme per via del fatto che Piero della Francesca usava ritrarre donne anziane con le ossa deformate dall'artrosi, non era stata ben osservata.

Grazie al tubo catoptico, avevo potuto rilevare il completamento della anamorfosi, infatti quella mano, sosteneva il corpo di Gesù che sarebbe nato, un bimbo del quale si potevano vedere il corpo, con la testa fuori della mano sostenuta dal dito pollice e le gambe, con i piedi fuori dalla mano sostenuti dal dito mignolo, come fosse una culla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 178 – Anamorfosi – “Gesù nella mano” - La scritta “MISE” in verticale “SE” - La firma “PIERO” tridimensionale - “Annunciazione” - affresco di Piero della Francesca

Ma a conferma della presenza di Gesù nella mano posta a culla, la scritta in orizzontale “MISE” che significava Mettere o Misericordia e in verticale “SE” quindi mise Gesù, o pose.
Con questa tecnica, mi era stato possibile concludere lo studio dell'attribuzione di una Madonna Annunciata (Fig.179), che già avevo studiato da un decennio.
Infatti, la Madonna in questione apparve con una radiografia che feci realizzare, quando trovai del colore rosso che non apparteneva al dipinto visibile.
La cosa per me incredibile era che la Madonna si trovava tutt'ora sotto ad un dipinto di un “Paesaggio con cascata e pastori”.
Ebbene, avevo notato che dietro al dipinto vi era un paesaggio ritratto, in particolare due torri. Feci una lunga ricerca per comprendere di quali torri si potesse trattare. Partendo dal fatto che quel dipinto a me rappresentava una testimonianza artistica risalente al 1450-1500, trovai le piante delle città dell'epoca, immaginandomi la posizione da cui l'artista aveva visto le torri, inutile dire che il decennio mi era servito per approfondire, compresi che le torri erano quelle del Castello di Ferrara all'epoca della corte Estense. Infatti, i tetti della torre ritratta sullo sfondo della finestra, mi diedero una certezza di datazione, perchè erano così prima del 1500, periodo in cui vennero modificati.
Dunque, l'artista stava vedendo un paesaggio, quello di Ferrara prima del 1500 circa. Piero della Francesca infatti, lavorò a Ferrara, al Castello nel 1449, come recita la biografia.
Le vesti della Madonna erano simili a quelle utilizzate da Raffaello per ritrarre le sue Madonne semplici.
La rappresentazione, dapprima mi ricordava una Virgo Sapientissima, ma poi vidi la stessa raffigurazione nelle pose, nella Madonna Annunciata di Guido Reni, per giunta trafugata e successivamente ritrovata.
Reni, bravo riproduttore di opere dei più grandi artisti, aveva certamente preso spunto da questa Madonna o da una precedente. Egli raffigurava le torri, ma erano successive come periodo e non era possibile individuare il luogo in cui potevano collocarsi. Era chiaro che aveva copiato.
Proprio alcuni giorni fa cercai di vedere se Piero della Francesca avesse realizzato delle anamorfosi e con l'aiuto del tubo catoptico, osservai una bellissima raffigurazione.
Figura 179 – “Madonna Annunciata” 1450
Ritrovamento di una Madonna di Piero della Francesca

Con il tubo catoptico cercai la conferma della mano dell'artista nella Madonna del Paesaggio, L'Annunciata aveva una mano che si trasformava in Unicorno rampante (Fig.180).
Questo animale, che faceva parte dell'immaginario fantastico, era anche il simbolo nello stemma della famiglia Estense (Fig.181), fino al tempo del Ducato di Borso.
Il liocorno simboleggiava forza e generosa vittoria, purezza e castità.
Fu una delle più antiche divise araldiche utilizzate dalla Casa d'Este.
Abbiamo quindi una certezza sulla datazione del dipinto, 1450.
In realtà il Liocorno era anche esistito nel passato, come capra, con due grandi corna, zampe da capro, coda di leone, proprio come il capro disegnato nella sfera del Salvator Mundi, ma che si trasformava e di due corna ne rimaneva una, come modificazione genetica anomala. Il Liocorno era un animale biblico e pertanto veniva rappresentato ovunque, in diverse culture. La parola ebraica liocorno potrebbe infatti derivare dal vocabolo babilonese “rimu” con il quale si designava principalmente un bue, mentre aveva assonanze con una parola araba che indicava una sorta di antilope, fornita di due corna molto appuntite.
Vedremo in seguito, in Modigliani, nel ritratto di Lolotte, il simbolo dell'unicorno o bue o Rimu, altro non era che la lettera Aleph nella Kaballah.
Menzionato anche nei testi sacri dell’India più antica esso fu conosciuto anche in estremo oriente: in Cina il Libro dei Rituali lo vuole multiforme, con il corpo di un capriolo, gli zoccoli di cavallo e un unico corno di carne.
Apparve unicamente per annunciare la nascita di sovrani perfetti e di uomini giusti e sapienti.
Era quindi un messaggero che apparteneva alla sfera poetica, regale, più che quella soprannaturale.

Mentre ricalcavo l'anamorfosi che si era rivelata, questa mi era apparsa più chiara e risultava, come era ben visibile, che l'unicorno portava, come la mamma leonessa con i cuccioli, un cucciolo di unicorno nella bocca.
Un cucciolo con le zampe e la coda penzolanti che sembravano cercare terra.
Mi chiesi come mai l'unicorno portava questo cucciolo in bocca. Dunque, era nato un nuovo rappresentante della Famiglia d'Este e si voleva con questa Madonna celebrarne l'arrivo?
Anche nella comparazione dei volti e della veste e della veduta sullo sfondo, non proprio chiara, ma residua di un paesaggio potevo avere conferma che la Madonna Annunciata sotto il Paesaggio era un dipinto di Piero della Francesca ritrovato.
Cercai sulla biografia di Lionello D'Este, ma il figlio legittimo era nato prima di quella data, 1449, mentre per il figlio naturale Francesco veniva indicata una data di nascita intorno al 1444 con un punto interrogativo.
Forse il cucciolo di unicorno presentato era per lui?
Ma poi lessi che la morte di Lionello D'este era avvenuta nel 1450.

Il 1° ottobre e nella stessa data, nasceva il Ducato d'Este, con l'insediamento di Borso D'Este, il fratello, che adottò come simbolo nello stemma araldico, il Liocorno nel Ducato di Ferrara di Borso. Era nato un cucciolo di Regno e Piero della Francesca lo presentava a tutti anamorficamente.

Questi, come il fratello, suo predecessore, diede grande sviluppo alla cultura, ma terminò a questo punto la collaborazione di Piero della Francesca con la Famiglia. Molte sue opere realizzate in quell'anno di permanenza a Ferrara sparirono.
Questa Madonna, commissionata proprio per la famiglia d'Este, era arrivata a questo tempo con tutti i segreti.
Proprio a questo punto mi ritrovai con certezza, di fronte alla Madonna attribuibile a Piero della Francesca come quella precedentemente descritta.
Il bambino Gesù era nella mano di quella Madonna, abbandonato come in una culla nella prima Madonna che avevamo indagato.
Avevo quindi la conferma che Piero della Francesca realizzava le anamorfosi.

Non restava altro che fare le indagini chimiche per accertare la compatibilità della materia con la quale era stata realizzata e decidere di svelarla.
Firma tridimensionale “PIERO DELLA FRANCESCA” a conferma dell'attribuzione (Fig.182).
Nulla poteva più essere nascosto nell'era dell'Acquario diceva il Vangelo.
Figura 180 – Anamorfosi – “Unicorno rampante” dalla mano - “Madonna Annunciata” - Ritrovamento di una “Annunciazione” - di Piero della Francesca

Nell'anno 1449, Piero della Francesca rimase ospite della Famiglia Estense.
Piero della Francesca fu chiamato ad operare a Ferrara dal primo Duca di Ferrara, Borso D'este.

Scrisse di lui il Vasari:
“Attese Pietro nella sua giovinezza alle matematiche; et ancora che d'anni quindici fusse in diritto a essere pittore....fu Pietro, come si è detto, studiosissimo dell'arte e si esercitò assai nella prospettiva, et ebbe bonissima cognizione d'Euclide intanto che tutti i miglior giri tirati ne'corpi regolari, egli meglio che altro geometra, intese, et i maggior lumi che di tal cosa ci siano, sono di sua mano; per che Maestro Luca Dal Borgo, frate di San Francesco che scrisse dei corpi regolari di geometria, fu suo discepolo. E venuto Piero in vecchiezza et a morte doppo aver scritto molti libri, maestro Luca detto, usurpandogli per se stesso, gli fece stampare come suoi, essendogli quelli alle mani, dopo la morte del Maestro.”

In queste parole, il Vasari accennava alle capacità che ben si conoscono oggi e che aveco rappresentato nel mio libro sulle Anamorfosi, di coniugare le sue conoscenze sulla Geometria Sacra con la Tecnica pittorica.
Si conferma ancora come le anamorfosi abbiano rappresentato una tecnica evolutiva rinascimentale che aveva dato vita alla tridimensionalità della rappresentazione pittorica, una tecnica che ben conoscevano tutti coloro che hanno avuto modo di incontrare gli artisti che l'hanno praticata.
Ci spiegava anche come Piero potesse raggiungere la perfezione nel rappresentare le vesti dei suoi personaggi, utilizzando manichini in terracotta o argilla, che poi vestiva per poter meglio studiare le mosse dei tessuti e della luce su questi.
Abbiamo visto come Piero della Francesca, nel nascondere le anamorfosi, fosse costretto a creare dei panneggi che apparivano strani nel loro modo di vestire, in questo caso il braccio della Madonna.

“Usò assai Piero di far modelli di terra et a quelli metter sopra panni molli con infinità di pieghe, per ritrarli e servirsene.

Da Guidobaldo Feltro duca vecchio d'Urbino vi si conservarono nondimeno alcuni suoi scritti di cose di geometria e di prospettive nelle quali non fu inferiore a niuno de' tempi suoi, né forse che sia stato in altri tempi giammai, come ne dimostrano tutte l'opere sue piene di prospettive, e particularmente un vaso in modo tirato a quadri e facce, che si vede dinnanzi, di dietro e dagli lati, il fondo e la bocca; il che è certo cosa stupenda, avendo in quello sottilmente tirato ogni minuzia, e fatto scortare il girare di tutti que' circoli con molta grazia. Laonde, acquistato che si ebbe in quella corte credito e nome, volle farsi conoscere in altri luoghi; onde, andato a Pesaro et Ancona, in sul più bello del lavorare fu dal Duca Borso chiamato a Ferrara, dove nel Palazzo dipinse molte camere, che poi furono rovinate dal Duca Ercole vecchio per ridurre il Palazzo alla moderna. Di maniera che in quella Città non vi è rimasto di man di Piero se non una capella in S.Agostino, lavorata in fresco; et anco quella che è dalla umidità mal condotta.”

Ad Urbino, erano rimasti conservati i suoi studi, tradotti in un libro che fu la base delle conoscenze di Leonardo da Vinci.

Qui a Ferrara, probabilmente ebbe un primo contatto con l'arte fiamminga.
Incontrò infatti Rogier Van der Weyden direttamente o tramite una delle opere che aveva forse lasciato a corte.
Il contatto coi fiamminghi fu particolarmente evidente nella tipologia di caratteri somatici della Madonna; tornando infatti all'inizio della mia ricerca, quando cercavo di comprendere la mano dell'artista che l'avrebbe dipinta e rilevavo la somiglianza delle fattezze degli occhi e delle sopracciglia, nel pensare al suo precoce uso della pittura ad olio.

Figura 181 – Unicorno nello Stemma della Famiglia Estense.

A proposito del simbolo immagine dell’Unicorno, mi è piaciuta ed ho voluto riportare qui di seguito lo studio realizzato da Irene Galvani per il suo Dottorato all’Università di Ferrara:
” La rappresentazione del potere nell’età di Borso d’Este: “imprese” e simboli alla corte di Ferrara.
“6.2 Datazione delle principali “imprese” di Borso
6.2.1 Unicorno Come abbiamo già avuto occasione di sottolineare, l’insegna dell’unicorno non nasce in età borsiana: secondo Giuseppe Trenti, che riporta una testimonianza tratta dalle Historiae Ferrariae di Pellegrino Prisciani, gli Estensi ebbero fra le loro insegne più antiche un unicorno, prima d’oro in campo celeste, poi d’argento in campo rosso, donato nel 949 da Ottone I imperatore ad Alberto Azzo.
L’unicorno non venne usato dagli Estensi solo in ambito di iconografia privata, ma anche in occasioni pubbliche, affiancandosi talvolta allo stemma araldico con l’aquila bianca estense, la quale secondo Angelo Spaggiari aveva la funzione di «rappresentare sinteticamente il potere estense, e (…) veniva usata assai spesso da sola ma (…) poteva benissimo essere caricata sullo scudo».
In una miniatura degli Statuta Civitatis Mutine, del 1327, compare infatti un unicorno rampante in campo rosso, accanto all’aquila d’argento a volo abbassato ed allo stemma del Comune di Modena, d’oro alla croce di azzurro.
Un unicorno rampante dell’epoca di Niccolò II, prozio di Borso, si trova ancora oggi scolpito sullo scudetto di Nord-Ovest che orna il voltatesta del cordolo marmoreo presente sulla Torre dei Leoni del Castello Estense.

La costruzione del Castello risaliva al 1385, mentre la Torre dei Leoni esisteva almeno dagli ultimi anni del 1200: essa faceva parte, infatti, delle mura medievali di Ferrara, difendeva anticamente l’ingresso alla città detto Porta del Leone, e venne poi utilizzata da Bartolino da Novara, ingegnere di corte, come perno attorno a cui fu organizzata la nuova fortezza.
Non ci è dato sapere se la decorazione esterna della vecchia Torre comprendesse, già in origine, lo scudetto sopra menzionato, e nemmeno in quale data precisa siano comparsi poi gli altri voltatesta con scudetti scolpiti, recanti le immagini della ruota e dell’aquila monocipite, entrambe collegate non solo all’emblematica personale di Niccolò II, ma alla famiglia estense in generale.
Si può comunque ipotizzare che l’unicorno rampante, adottato poi anche da Niccolò II fosse considerato, prima di Borso, non tanto come “impresa” individuale ed esclusiva di un regnante, quanto come emblema della casata.

Enrica Domenicali, nel già citato studio edito su Crocevia Estense, fa notare come il primo Duca di Ferrara si sia servito poi di tale immagine come emblema personale, modificando l’aspetto dell’animale, che da rampante diventa mansueto e, all’ombra di una palma da dattero, intinge il corno nelle acque antistanti una piccola isola.

L’unicorno – che talvolta appare protetto dalla siepe di graticcio – assume un «particolare significato di legittimazione rispetto ad una linea successoria interrottasi con Leonello»
Borso, a differenza del fratello e predecessore, prese la decisione di reinserirsi nel solco della tradizione familiare, recuperando l’immagine del mitologico animale, che da quel momento in avanti avrebbe per sempre rappresentato un simbolo di castità, abbinato al ricordo della bonifica territoriale, perseguita con costanza da questo Duca.

In età borsiana, o meglio nel periodo di passaggio tra la leadership di Leonello e quella di Borso, l’unicorno ricompare dunque intorno al 1449-‘50, tra le miniature del Missale secundum Consuetudine Romanae Curiae, adorna il trono della Musa Urania presso lo Studiolo di Belfiore, ed è anche tra le decorazioni per le divise «dei zenerai, come è attestato dalla documentazione tratta dalla “Guardaroba” estense e pubblicata da Adriano Franceschini.
Tra questi documenti, interessante è la carta del 1451 in cui si dichiara che «Maistro Amadio da Milano orevexe de avere (…) Adi 10 de marzo per fatura de avere lavorato onze trenta cinque de arzento fino in due cimieri, zoè due licorni, con uno datararo de drieto per cadauno come una aqua donde el tine le corna, che vano ala nave (…) L.XXXV»416: qui infatti viene attestata già l’immagine dell’unicorno mansueto, la cui azione bonificatrice è indicata dall’atto di immergere il corno nelle acque.
Tutte le altre apparizioni di tale emblema sono successive al 1454. A tale anno corrispondono sia la collocazione degli scudi in marmo fra il secondo e il terzo dado del campanile della Cattedrale – su uno dei quali spicca, sul fronte rivolto al palazzo di San Crispino, un unicorno sull’isolotto all’ombra della palma da dattero – sia l’esecuzione del Breviarium borsiano, sul cui unico frammento oggi rinvenuto – la cornice inserita nel Libro d’Ore conservato a Parigi – si distingue il corniger ferrarese nella medesima posizione.
Tra il 1555 ed il ’61, come già ricordato, viene eseguita la Bibbia di Borso: l’unicorno compare qui in molte occasioni, così come tutti gli altri emblemi del primo Duca di Ferrara.
Al 1460 risalgono invece le due medaglie di Antonio Marescotti e Jacopo Lixignolo già precedentemente citate, recanti, sul proprio verso, l’immagine dell’unicorno, e sul recto il profilo del Duca. Tutte le altre opere artistiche rappresentanti tale “impresa” sono da considerarsi più tarde rispetto a quest’ultima data.

L’unicorno e la simbologia ad esso legata verranno spesso usati anche dai successori di Borso: questa immagine si lega strettamente all’iconografia degli Este, ed in breve tempo diviene un motivo capace di identificare, in linea generale, i membri della famiglia, evocandone l’interesse per la bonifica del territorio ed il continuo impegno nella lotta contro il grande fiume.”

Grazie alla tecnica della rilevazione delle anamorfosi, ora diveniva possibile rilevare anche le firme nei dipinti, ecco quindi di seguito le immagini che confermavano l'attribuzione all'artista Piero della Francesca.

Figura 182 – Firma di “PIERO DELLA FRANCESCA” in scrittura tridimensionale “Annunciazione” –
Piero della Francesca

La dimostrazione che confermava ancora questa attribuzione, l’uso da parte di Piero della Francesca di questa modalità di segnare l’opera e trasmettere che era stata eseguita proprio da lui, si ritrovava nelle anamorfosi e nelle scritte tridimensionali celate (Fig.184) della Madonna nella Cappella della Famiglia Bacci ad Arezzo (Fig.183).
Gli elementi simbolici che apparivano alla decodifica dalla mano, dalle parti intorno alla mano, ci raccontavano chi era la committenza, ed il motivo per il quale l’opera era stata realizzata e voluta.

 

Figura 183 - Madonna Cappella Bacci
Piero della Francesca - Arezzo
Figura 184 – Firme tridimensionali – Madonna Cappella Bacci -
Piero della Francesca – Arezzo

Dalla anamorfosi della mano della Madonna, un Leone sembrava avanzare presentandosi a noi (Fig.185). Si trattava del Leone che rappresentava lo stemma della Famiglia Bacci (Fig.186). Di profilo Piero della Francesca si era autoritratto e sotto di lui un Capro si affacciava
Figura 185 – Un Leone nella mano simbolo araldico – Anamorfosi - un Capro - Il profilo di Piero della Francesca a sinistra -
Madonna Cappella Bacci
Piero della Francesca – Arezzo

Figura 186 – Stemma araldico Famiglia Bacci

Per concludere e confermare quanto avevo già osservato dalla simbologia e conoscere il senso completo di questa “Annunciazione” erano venute in mio soccorso le rilevazioni delle scritte tridimensionali.
Il dipinto era una invocazione alla Pace tra Ferrara e Verona (Fig.187):
FERRARE E VERONE
- IDEM ECCE - PACE AVREMO-
- A SE


Figura 187 – invocazione per la Pace tra Ferrara e Verona
Annunciazione - Piero della Francesca

Anni dopo vennero esposte insieme le varie parti di quella che sarebbe stata la Pala Agostiniana situata in origine ad Arezzo secondo le informazioni date della stessa. Al Museo Poldi Pezzoli per l’esposizione venne realizzato un pannello che simula la posizione delle varie opere inserite nella pala. Tra queste vi erano 4 figure di santi ed al centro era mancante la figura che si suppone raffigurasse la Madonna.
Leggendo la storia della Chiesa di Sant’Agostino a San Sepolcro (Arezzo dove si pensava fosse contenuta la Pala appresi che gli Agostiniani cambiarono il nome alla Chiesa Pieve di Santa Maria Assunta in Chiesa di Sant’Agostino, quando vi entrarono e cioè nel 1555. Da questa informazione mi chiesi come fosse possibile denominare la Pala come Agostiniana visto che la datazione delle varie tavole risulta essere intorno al 1449. Come avrebbe potuto Piero della Francesca realizzare una Pala per quella Chiesa e per i Frati agostiniani prima che vi prendessero possesso? Addirittura, 6 anni prima?
Ecco che pensai di rilevare le scritte lasciate dall’artista sui dipinti e come è ben visibile in tutte era presente la firma tridimensionale celata di Piero della Francesca (Fig.188) ma quel che più mi colpo fu ritrovarvi la scritta “A Borso” su tutti e quattro i dipinti relativi ai Santi. Sappiamo inoltre che Borso d’Este restò sul trono per pochi anni e che il suo stemma araldico riportava l’Unicorno bianco il simbolo del suo Ducato era dunque presente negli altri 4 dipinti? Eccoli (Fig. 189, 190, 191, 192).


Figura 188 - “A Borso Deste – Piere della Francesca”
Santi della Pala di San Sepolcro – Arezzo- Milano - Poldi Pezzoli

La raffigurazione di Sant’Agostino dalle ricche vesti, conservata al Museo di Lisbona rivelava in anamorfosi dalle mani, due bellissimi musi di Unicorno bianchi (Fig. 189)

Figura 189 – Due unicorni dalle mani di Sant’Agostino
Sant’Agostino – Pala di San Sepolcro – Arezzo – Lisbona


La raffigurazione di San Michele Arcangelo la tavola conservata alla National Gallery di Londra, rivelava sul busto la scritta “ME” e forse si riferiva al volto di Piero della Francesca stesso. Così scrivevano gli artisti autoraffigurandosi sulle opere ma dalla armatura sul torace affiora l’immagine anamorfica di un unicorno e sotto un volto con scritto “A SE” e questa volta la dedica sembrava rivolta a Borso che appare ritratto sommariamente accanto all’unicorno visto frontalmente e di profilo. (Fig.190)

 


Figura 190 – Unicorno di fronte e di profilo e volto di Borso “A SE” - Anamorfosi
Santo Michele Arcangelo – Piero della Francesca

Per San Giovanni Evangelista conservato alla Frick Collection di New York un Unicorno che apparve dalla barba e dal volto sembrava un cucciolo. Il manto rosso e lo sfondo del cielo esaltano questo splendido e chiaro animale (Fig.192)

Figura 191 - Unicorno dalla barba – Anamorfosi
San Giovanni Evangelista - Piero della Francesca

La raffigurazione di San Nicola da Tolentino, la pala che si trovava al Museo Poldi Pezzoli riguardava il Santo che fu canonizzato nel 1446 ma era vissuto nella seconda metà del 1200. Come apparve dalla raffigurazione anamorfica dal libro si trasforma nel muso di un capro e dalla mano benedicente apparve l’unicorno (Fig. 192). La parte destra del muso di capro era un profilo d’uomo. Forse il volto di Borso?


Figura 192 - Capro/Volto e Unicorno – Anamorfosi da San Nicola
San Nicola da Tolentino – Piero della Francesca


Voglio concludere lasciando alla immaginazione di chi osserva, posizionare virtualmente l’immagine della nostra Madonna annunciata di Piero della Francesca proprio al centro della raffigurata Pala cosiddetta agostiniana.
La storia che a me è apparsa ci parla di un’opera voluta da Borso d’Este come ex voto per la pace tra Verona e Ferrara. Uno splendido dono rappresentato da Piero della Francesca e dedicato al Ducato ed alla simbologia che lo rappresenta con certa identità. Il ducato di Borso ebbe breve vita ma come abbiamo visto l’Unicorno rappresentò la base del pensiero di questo regnante e la sua fede ha dato impulso alla creazione di una “Annunciazione” quella di Pace tra due territori (Fig.193).

Figura 193 – La Pala della Pace tra Verona e Ferrara
Piero della Francesca


Capitolo XVII
Gian Andrea ed Elisabetta Sirani – Le Anamorfosi di “San Girolamo Penitente”, in “Scena pastorale” e nella “Strage degli Innocenti” rivelano il segreto nella sua morte.
Figura 194 - “Elena e Selene” –
Gian Andrea - Elisabetta Sirani – Bologna -

 

Figura 195 - “San Girolamo Penitente “
Gianandrea ed Elisabetta Sirani – Bologna 1645

Giovanni Andrea Sirani, nato a Bologna il 4 Settembre 1610, morto a Bologna 1670, fu un artista riconosciuto già all'epoca come grande incisore e pittore italiano nell'epoca barocca.
Fu allievo di Giacomo Cavedone, che lo iniziò all'arte, ma nella bottega di Guido Reni egli potè ampliare le sue conoscenze e perfezionare il suo stile, divenendo rappresentativo dello stesso di Guido Reni, tanto da poter completare le sue opere dopo la morte del Maestro avvenuta nel 1642.
Entrò nella cerchia degli artisti bolognesi dell'epoca, Alessandro Tiarini, Francesco Albani, Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino.
Dopo la morte del Maestro, egli riuscì a sviluppare un suo personale stile, che possiamo ritrovare nelle opere tutte, soprattutto, quelle rivolte all'ambito religioso.
Ma qui in queste opere che avevo studiato, la sua miglior allieva, ci mostrava quanto fosse stata forte la loro collaborazione e come avesse saputo superare il Padre/Maestro.
Elisabetta Sirani morì molto giovane purtroppo, di peritonite.
Aveva sempre studiato nel laboratorio artistico del padre insieme ad altre donne che, come lei poterono accedere a quell’arte spesso negata proprio alle donne ufficialmente.
Negli ultimi anni della sua vita verso il 1662, Elisabetta, dovette supportare l’infermità del padre che, per una malattia alle mani, ebbe difficoltà ad eseguire le opere d’arte commissionate in gran numero.
Figura 197 – “ELISABETTA” - “GAS” - “SIRANI” - firme tridimensionali - “Elena e Selene” – I Sirani

Ma non si conosceva se questa collaborazione di un così gran numero di opere fosse stata comunicata a tutti i committenti. Di certo ora, questa mia tecnica di rilevazione di queste anamorfosi, scritte e simboli tridimensionali, aveva svelato l’attribuzione anche ad Elisabetta di molte opere attribuite già a Giovanni Andrea Sirani. Il padre si firmava spesso GAS Giovanni Andrea Sirani, o Sirani anche incidendo il nome, la figlia ELISABETTA SIRANI (Fig.197 e 198), scritto per esteso, di solito nel basso del dipinto, così come al termine di una lettera ci si firmava.

Figura 198 – “ELISABETTA” - “GAS” - “SIRANI” - firme tridimensionali
“San Girolamo penitente” – I Sirani

Una versione differente del “San Girolamo” è già conosciuta come eseguita da Elisabetta e ci mostra uno scenario in cui ritornano interprete ed elementi del Santo come il Leone uguale ma in altra posizione ed il teschio (Fig.199).

Figura 199 - “San Girolamo già attribuito a Elisabetta Sirani”

Grazie alle rilevazioni ho potuto leggere le scritte tridimensionali nei dipinti e conoscere a chi era dedicata l’opera o chi fosse il committente. Spesso potevo sapere il titolo dell’opera.
Cosi’ nel dipinto “Elena e Selene” ho potuto leggere che è dedicato all’amica Emma e che i due personaggi raffigurati sono appunto “Elena e Selene” Ovvero il giorno e la notte (Fig.200).

Figura 200 - “Elene e Selene” – Elisabetta e Gianadrea Sirani


Figura 203 – “PER EMMA MEA CARE AMICA - ELENE E SELENE”
“Elena e Selene” - Elisabetta Sirani

Torniamo ora all’altro dipinto ritrovato di Elisabetta Sirani “Elena e Selene”. Nell’approfondire quanto significava la scena per Elisabetta rilevai altre scritte (Fig.203- 204) che spiegano meglio questa raffigurazione. Ed è nella ricerca della storia di Elena Regina che ho trovato in questo passo la descrizione del momento della scena che riguarda la Regina Elena ritratta con molti animali e l’amica Serene:


Figura 204 - "CERA RE A TE ELENE AMECA TE A SERENE - ELENA AVVEA FACE - CARE CERCA REGINE TE CARE A RE ERE.
“Elena e Selene” – Elisabetta Sirani

Elena è una figura mitologica che risponde a Elena di Troia o Elena di Sparta. Donna bellissima, icona e archetipo dell’eterno femminino.
Sarebbe figlia di Leda trasformata in cigno e moglie di Tindaro Re di Sparta e di Zeus.
Un’altra storia vede Elena, venuta al mondo uscendo da un uovo frutto dell'unione tra la dea Nemesi e Zeus, il quale la inseguì per quasi tutto il globo per ottenerla, sotto forma di diversi animali. Eccola, infatti, qui rappresentata in compagnia di molti animali (Fig.204).
Il nome Elena: proviene dal nome greco Hélenè e può essere ricondotto al significato di torcia, helenos (brillante) ma anche hele (splendore). Secondo alcuni studi potrebbe essere una derivazione di selene, "luna".
E ancora la definizione per Selene: Divinità greca, personificazione della Luna. Figlia di Iperione e di Teia, sorella (o moglie, o figlia) di Elio, fu poi identificata con Artemide. Era rappresentata su un carro d'argento tirato da buoi bianchi (o cavalli o cervi).
Di Elisabetta Sirani, scriveva Malvasia, lo storico esperto di pittura bolognese del ‘600:
“…a partire dai contemporanei fino all’età romantica, la fama di Elisabetta rifulge più per lo stupore che genera la sua bravura che per la bravura stessa, nonché per il prodigio della sua virtù femmi-nile. Lo stesso Malvasia, da una parte descrive le sue qualità di ar-tista celebrandole con precisa consapevolezza, dall’altra ci conse-gna l’immagine di una delicata giovane pittrice, già avvolta in vita da una vera e propria mitologia di devozione da parte degli ammira-tori che accorrono allo studio di “quel talento fatto donna”, in “un concerto di barocco sbalordimento”.
Di fatto, nelle pagine dello storico bolognese Elisabetta rimane chiusa in una torre d’avorio, gentildonna devota all’arte e alla fa-miglia
che sublima la sua vita nella virtù e nel pennello senza mai toccare il territorio autentico dell’esistenza, quasi che la creazione della sua immagine dovesse prevalere sul suo talento.
A tutto ciò si aggiungono poi il fascino romantico della morte im-provvisa e misteriosa della giovane appena ventisettenne e il so-spetto di veneficio, secondo la diceria popolare, da parte di una ser-va di casa gelosa di un innamorato di Elisabetta, sui quali “penne di ogni età e di ogni secolo riversarono gli inchiostri rosseggianti degli amanti delusi, dei tradimenti infamanti, dei pretendenti re-spinti” (Emiliani).”

Abbiamo potuto “leggere” nei dipinti elementi che invece ci fanno capire come Elisabetta non avesse respinto un uomo, vivesse in se-greto un amore con un uomo ben più adulto di lei e che la travolse emotivamente. Anche al Maestro e Padre Elisabetta poté nasconde-re l’amore? Quelle dediche d’amore nel “San Girolamo Penitente” realizzato con il padre non deve essere rimasto a lui nascosto per-ché egli conosceva quella tecnica di scrittura come tutti gli artisti fin qui. Lo stesso esperto di pittura del 600 Massimo Pulini cono-sce quel tipo di scrittura “celata” perché ne fa largo uso nei suoi dipinti Mi chiedo ancora perché non ha letto tutte le firme presenti nei dipinti dei Sirani.

I due artisti usavano delle preparazioni consistenti ed una mestica di fondo che dava ai suoi dipinti quel tono ambrato che lo distingueva e che farà da fondo ai distacchi di colore, come qui, il rosso dei tessuti, netto, che diventava elemento per amplificare le note salienti dell'opera.
In questo caso, il rosso del cappello vescovile e la veste o mantello abbandonati, appesi su una staccionata di legni, ci indicavano che il Santo si era pentito e rivolto verso la croce, in ginocchio stava pregando il perdono Divino. Era Alberto a pregare o il Santo?
Ciò che fin qui non era ancora stato evidenziato, era il sistema di rendere l'opera esplicita, o meglio di esplicitare il tema proposto, cosa che avvenne attraverso una simbologia evidente ed una celata.
Si trattava della capacità di utilizzare la tecnica dell'Anamorfosi, trasmessa da maestro ad allievo in segreto e visibile solo a pochi adepti.
Dunque, mai da Piero della Francesca in poi, gli artisti illuminati, smisero di utilizzare quella tecnica derivata dalla Geometria Sacra, dai principi enunciati da Pitagora nei Corpi Solidi Regolari e successivamente da Pitagora, da Euclide e via, via dagli artisti rinascimentali fino ai nostri tempi, ma vi fu un cambiamento nella realizzazione di queste immagini, sostanziale che qui ho voluto introdurre.
Infatti, i Sirani furono probabilmente tra i primi all'epoca ad aderire ai principi artistici come quelli della nuova filosofia ispiratrice di questa tecnica, che semplificava l’esecuzione di simboli e immagini, ponendosi sul piano bidimensionale, quindi quello stesso dell'opera visibile, ma attraverso l'uso di forme geometriche e non di corpi solidi regolari.
Si usava inscrivere le figure nel Triangolo, nel Cerchio, nel Quadrato.
In questo modo non c’era più quello spettacolare effetto della tridimensionalità che vedeva nascere dal buio o da una superficie piatta, l'immagine olografica, tridimensionale che caricava di energia e di luce, che impressionava la nostra sensibilità.
L'immagine anamorfica divenne distorsione o modificazione delle linee visibili ad una osservazione frontale, e riflettendosi sempre nel tubo catoptico o specchio convesso, si poteva leggere figure di splendidi animali e figure semplificate e personalizzate che rappresentavano gli stessi simboli, ma in un tono più semplicistico o favolistico, oggi diremo più vignettistico.
Un esempio era l'anamorfosi nel dipinto della “Elena e Serena”, che svelava il tema dell'opera, un branco di animali (Fig.205) che sembrava soddisfare ogni segno astrologico, era la rappresentazione delle anime che le due donne avrebbero dovuto guidare in un mondo di pericoli.
I Sirani realizzano i loro racconti simbolici o mitologici, utilizzando un colore omogeneo, monocromo, sui toni della terra, ocra ed altri toni spezzati da lampi di colore puro.
Figura 205 – Cascata di animali – anamorfosi dalle rocce –
Scena Pastorale – Gian Andrea ed Elisabetta Sirani

L'immagine apparente rappresentava un capro ed un leone con la testa abbassata, verso le ginocchia della pastorella.
Nel guardare e ricalcare tutto ciò che appariva in quello spazio, ecco apparire Alberto nominato da Elisabetta con la barba, Elisabetta e Andrea, animali, un Toro afferrato per le corna dalla pastorella e sotto di lui, di profilo, come se affondasse nella terra, un volto umano, sembrava venir schiacciato dalla potenza e dalla rabbia del Toro che non poteva fuggire.
Avevo potuto scoprire, nella decodifica delle anamorfosi anche degli artisti dei tempi più recenti, come Géricault o Vernet, l'usanza di rappresentare il proprio autoritratto.
Era come se l'artista rapportasse a sé ogni avvenimento che raffigurava nella tela, o come se volesse lasciare una firma accanto a quella che era la sua firma tridimensionale.
Certo che ogni segno, qui, comparato con gli altri dipinti analizzati dei Sirani, rappresentava un nuovo modo di riconoscerne l'attribuzione.
Vi erano però raffigurati molti volti umani, che ritenevo rispondessero a quel principio che vedeva l'artista impegnato in rapporti con l'aldilà, per potersi meglio ispirare (Fig.206).

Figura 206 – Animali, volti umani Elisabetta Alberto e Andrea
“Elena e Silene” - Gian Andrea ed Elisabetta Sirani

Il merito di Gianandrea Sirani fu quello di aver continuato a trasmettere la tecnica pittorica ed i suoi segreti creando una scuola alla quale ebbero accesso la figlia Elisabetta, Barbara e Anna-Maria.
Queste artiste, sappiamo che ebbero un gran merito, nel cercare di dare visibilità alle artiste donna, che fino ad allora, venivano relegate ad una silenziosa produzione che mai ebbe notorietà, così come da Elisabetta in poi, avvenne.
Elisabetta infatti difese strenuamente le sue capacità e le sue opere, tanto da meritare critiche negative da parte della società dell'epoca, che ancora e per molto tempo, dava alla donna un ruolo secondario e dimesso e la vedeva come incapace di poter produrre opere di un certo valore artistico, tanto da mettere in ombra quelle del suo maestro, in questo caso lo stesso padre.
Era facile supporre che Elisabetta non potesse svelare le sue doti.
Lei produsse opere che oggi ancora superavano quelle del padre Gianandrea, non solo in qualità di tecnica, anche anamorfica, ma anche in termini di valori di mercato.
Figura 207 – Braccio - Data e firma “Sirani” – Sul sasso e sulla
gamba, firma tridimensionale SIRANI
“San Girolamo Penitente” - Gian Andrea ed Elisabetta Sirani

Purtroppo, mori nel 1665, giovanissima, lasciando però una ampia testimonianza delle sue prove artistiche e vedremo qui, come le sue lettere scritte e celate ci hanno svelato il segreto d’amore che probabilmente la portarono alla morte giovanissima.
Figura 208 – Firma sul braccio “GAS” -
“Venere” - Gian Andrea ed Elisabetta Sirani

Dunque, tornando all'opera che per prima mi aveva consentito di conoscere i segreti di Andrea ed Elisabetta Sirani, l'opera, “San Girolamo Penitente”, era datata, sul braccio, “1645” e firmata sopra alla data “Sir giov and” (Fig.207) ed Elisabetta a sinistra ed al centro (Fig.207). La stessa modalità utilizzata da Sirani nel dipinto “Venere” (fig.208) in cui la firma era ancora incisa sul braccio, in bella mostra “GAS”.
Inoltre, grazie alla rilevazione delle anamorfosi, avevo potuto documentare la firma tridimensionale “SIRANI” sul sasso e sulla gamba (Fig.207)
Figura 209 – Gi.An.S. – Anamorfosi in “Elena e Selene”,
La firma di Gian Andrea Sirani e il Capro nella cornice

Nel dipinto “Scena Pastorale”, come per il dipinto “San Girolamo”, potevo vedere come i due artisti, si erano firmati “Gi.An.S.” proprio sotto la cornice, che in anamorfosi, rivelava di trasformarsi nel volto di un Capro ed Elisabetta, incrociandosi. Questo mi diceva che la cornice era stata creata appositamente per questo dipinto e affinchè proprio in quell'angolo, l'anamorfosi ci consentisse di vedere evidenziato il punto in cui si poteva leggere la firma contratta dell'artista Gian Andrea Sirani (Fig.209)
Alla famiglia Sirani fu commissionato, proprio in quel periodo, dopo la morte di Guido Reni, nel 1642, un importante lavoro da parte del priore della Certosa di Bologna, Canonico Granchio.
Restavano le due opere a testimonianza di questa commissione, nella Chiesa di San Girolamo, dedicate alla vita del Santo, una eseguita da Gianandrea 1642 ed una eseguita da Elisabetta nel 1648.
Sono stati eseguiti dei lavori di restauro su queste opere, documentate in un evento ufficiale, per presentare soprattutto la qualità stilistica degli artisti e per spiegarne la tecnica.
Nella relazione del restauro della Dott.ssa Maricetta Parlatore, vidi come i due si differenziassero.
Sirani padre, utilizzava una preparazione, o mestica sulla tela, piuttosto spessa mescolando gesso e colla a dei pigmenti ocra e toni scuri ed una pittura sulla preparazione ben asciutta, con pennellate liquide sovrapposte, facendo sì che si formassero nel tempo delle craquelures sulla superficie pittorica più grosse e orizzontali, come quelle rilevate nel “San Girolamo Penitente” e stirate dalla foderatura, nel restauro precedente.
Il tema affrontato nel dipinto commissionato per la Certosa introdusse il nostro per i particolari che avevo potuto ritrovare nel dipinto e spiegherò avanti oltre alla tecnica adottata
Figura 210 - “Cena in casa di Simone” -
Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani – 1642 Bologna

L’episodio della “Cena in casa di Simone” realizzato nell'opera da Giovanni Andrea Sirani (Fig.210) era riportato nel Vangelo secondo Luca, alla fine del settimo capitolo: Uno dei farisei lo invitò a mangiare da lui. Egli entrò nella casa del fariseo e si mise a tavola. Ed ecco una donna, una peccatrice di quella città, saputo che si trovava nella casa del fariseo, venne con un vasetto di olio profumato e fermatasi dietro si rannicchiò piangendo ai piedi di lui e cominciò a bagnarli di lacrime, poi li asciugava con i suoi capelli, li baciava e li cospargeva di olio profumato (Lc 7,36-39).
Gesù alla tavola del fariseo Simone, mentre la “peccatrice” bagnava con le lacrime e asciugava con i capelli i piedi del Cristo e li cospargeva con oli profumati.
Intanto Simone e gli invitati, davanti ad una tavola riccamente imbandita, si interrogavano sul motivo che spingeva Cristo a farsi toccare dalla Maddalena.
Accanto al piede del fanciullo che portava i piatti, sulla destra dell’opera, era dipinta un’aragosta: all’epoca non c’era ancora una vera e propria distinzione tra i vari crostacei e questo elemento avrebbe potuto essere un omaggio che il Sirani faceva in onore al committente don Daniele Granchio.
La restauratrice rilevava diversi pentimenti sulle opere, che era possibile dire si trattasse prevalentemente di disegni relativi alla creazione di anamorfosi, rilevate appunto sotto uno strato di pittura, successivo alla prima stesura, per poterle celare.
A conferma di quanto avevo affermato, avevo potuto rilevare alcune anamorfosi nella tela di Gianandrea Sirani, che qui avevo riportato e soprattutto il nome in tridimensionale di Elisabetta che aveva partecipato alla stesura dell’opera (Fig.212)
Figura 211 – Anamorfosi - volto nella tovaglia - “Cena in casa di Simone” - Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani 1642
La tovaglia chiara diventava in anamorfosi, come il sudario di Cristo e rivelava un volto mostruoso di un essere umano, a dire il vero, sembrava la tipologia in uso per raffigurare un volto (Fig.211), che poi si trasformava in un animale, un capro mostruoso dalla veste gialla di Salomone, il Capro o simbolo del peccato (Fig.212). Vi erano anche altre anamorfosi, ma queste erano le più significative.
Figura 212 – Anamorfosi – Il Capro dalla veste di Simone -
“Cena in casa di Simone” - Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani 1642


Figura 213 – Firme tridimensionali ELISABETTA e GAS

Pensai di riproporre qui alcuni passi della presentazione del restauro, che mi pareva molto interessante per l'analisi degli elementi utilizzati nella realizzazione delle opere e per un metro di comparazione con la nostra Opera.
“Nota sul restauro dei due grandi dipinti attribuiti a Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani”
Di Maricetta Parlatore
Giovanni Andrea Sirani 1652 “Gesù a cena in casa dal fariseo con la Maddalena adorante”, cm. 373 x 488 Elisabetta Sirani 1658 “Battesimo di nostro Signore Gesù Cristo”cm. 374 x 480.
Entrambi i dipinti erano realizzati su di una tela unica, senza cuciture, tessuta su telai di dimensioni eccezionalmente grandi. Probabile che lo stesso committente, l’allora padre priore della Certosa Canonico Granchio, avesse commissionato direttamente alla manifattura una cospicua quantità di questa tela, provvedendo poi a fornirla a Giovanni Andrea, ad Elisabetta, e ai vari pittori chiamati a realizzare l’ampio ciclo decorativo da lui unitariamente progettato per la chiesa.

Giovanni Andrea preparò la sua tela con una imprimitura piuttosto spessa, mescolando gesso con terre rosso-brune, colla e olio, in misura tale da rendere l’impasto corposo e liscio.
Il Malvasia annotava nei suoi appunti che il Sirani, prima di iniziare a dipingere, lasciava che questo fondo fosse ben asciutto, per evitare che i colori scuri venissero assorbiti dalla mestica, e perdessero di consistenza e di vivacità.
Elisabetta stendeva un’imprimitura più magra e sottile, ed usava il colore con impasto ricco e corposo.
Questa differente tecnica faceva si che la formazione naturale della craquelure nei due dipinti fosse diversa: nella Cena si poteva vedere la rete del cretto larga e pronunciata, con andamento orizzontale; nel Battesimo invece, il cretto era più fitto e sottile, con poco rilievo e andamento intrecciato.

Nel dipinto di Giovanni Andrea le grandi campiture di colore corrispondenti al cielo e alla tovaglia erano condotte con pennellate liquide e sovrapposte per velature; quelle nel dipinto di Elisabetta, corrispondenti al cielo e alle nuvole, erano invece corpose ed eseguite in un’unica stesura.
Le pennellate che costruivano gli incarnati e i panneggi delle figure diventavano poi dense e decise in Elisabetta, più morbide e fuse in Giovanni Andrea.
I “pentimenti”, le correzioni fatte dai pittori durante l’esecuzione, erano pochi e sostanziali nella Cena (la testa di Cristo prima di profilo e poi di tre quarti, le ginocchia di Cristo e del fariseo prima vicine e poi allontanate, etc.), numerosi e dettagliati nel Battesimo (il cartiglio coperto nella croce del Battista, l’abito dell’Angelo a sinistra prima bianco poi azzurro, lo scollo della blusa della figura virile a sinistra arricchito dei passanti gialli, etc.).
Più che quella del padre, la tecnica pittorica di questa giovanissima pittrice - che aveva solo vent’anni! - era tanto sapiente e vigorosa da mantenersi molto ben conservata.
Molto spesso i dipinti antichi arrivavano a noi dopo vicende conservative travagliate o dopo precedenti restauri che avevano contribuito a modificarne l’aspetto e le caratteristiche originali. Queste due grandi pitture invece erano rimaste quasi intatte da quando furono collocate nella chiesa.
Tuttavia, c’erano seri motivi per restaurarle: i telai originali erano stati tagliati in occasione di antichi spostamenti, ed erano poi stati sommariamente ricomposti, rimanendo però sconnessi, cosa che dava un tensionamento irregolare alle tele e provocava cedimenti e deformazioni.
A questo si era aggiunto un degrado accidentale derivato da una caduta d’acqua, attraverso il tetto e una finestra soprastante, che avevano causato il rigonfiamento e la perdita di colore in corrispondenza del lato superiore.
Molti secoli di illuminazione con candele e lampade a petrolio, prima dell’avvento dell’elettricità, avevano depositato fumi scuri e polvere sulla smagliante cromia originale, che era pesantemente offuscata. La pressione della craquelure rendeva pericolante la stabilità della mestica e del colore sulla tela.
L’obiettivo del restauro era stato quello di consolidare i dipinti senza snaturare le caratteristiche dei materiali di cui erano costituiti. Così si era pensato di fare un consolidamento senza fodera e senza schiacciare troppo la craquelure con stirature, mantenendo la tela “vergine”, con un trattamento consolidante dal retro per rinforzare la buona adesione tra tela-mestica-colore. La pulitura aveva rimosso i depositi scuri mediante soluzioni enzimatiche ed ammoniacali, e la tela era stata irrobustita lungo il perimetro inchiodato su nuovo telaio.”
Era necessario precisare poi che la descrizione tecnica della materia dell’opera d’arte, ora sapevo che riguardava entrambi gli artisti, sia Elisabetta che Gianandrea, visto che rilevandone le firme tridimensionali ne avevamo conferma(fig.213).
Per ciò che atteneva alle anamorfosi, queste fuoriuscivano dal piano bidimensionale del dipinto visibile normalmente allo spettatore, con un certo raggio di luce, ad una certa ora o periodo e ad una certa distanza, con una certa inclinazione.
In questo determinato periodo di tempo, utilizzando la misurazione o i rapporti della Sezione Aurea, potevo veder fuoriuscire l'immagine tridimensionale o ologramma o anamorfosi.
L'immagine tridimensionale appariva come levitante sulla superficie pittorica solitamente esposta. Sembrava di avere lì l'animale ritratto, o la sua testa, come fosse presente.
Una immagine cinematografica, che però non si muoveva, ma restava immobile nello spazio.
Posso immaginare, come anche per le Anamorfosi di Piero della Francesca, di Leonardo, di Michelangelo, di Tiziano, di Caravaggio, e dopo quelle di Sirani, quelle di Goya, dei Preraffaelliti, di Modigliani ed altri, come dicevo, quale meraviglia, quale sorpresa vedere la magia, possa essere stato per il committente.
Dunque, quanto poteva essere accettata a quel tempo, una simile emozione da un cristiano in preghiera, penitente, lontano dalle tentazioni e dal peccato, una simile “diavoleria”?
Potevano tutti averne beneficio e conoscenza?
Il linguaggio faceva parte di una cerchia ristretta, alla quale era vietato diffondere i segreti dei miti rappresentati, dei termini matematici pitagorici conservati e trasmessi attraverso i simboli cabalistici e massonici.
Non era mia intenzione dilungarmi per spiegare come da queste immagini nascoste ne fuoriuscisse un effetto benefico a livello psicofisico, tutt'ora allo studio di vari scienziati dediti ai principi pitagorici e che potevano testimoniare di aver vissuto, incontrando una anamorfosi su un dipinto di Tiziano, che avevo potuto documentare anche fotograficamente.
Tornando a Gianandrea ed Elisabetta Sirani ed al loro dipinto, qui spiegavo come era stato possibile trarne l'attribuzione.
Dicevo dunque che la Famiglia Sirani ebbe la fortuna di rappresentare alcune scene della vita del Santo che al tempo si trovavano nella Chiesa di San Girolamo a Bologna, per le quali furono commissionate.
Ebbene, l'opera ritrovata che qui presento “San Girolamo Penitente” probabilmente la terza versione, rappresentava una tipologia di iconografia della scena, già rappresentata nell'opera “San Giovanni Penitente”, dal Durer nel 1496 (Fig.214).
Figura 214 - “San Girolamo Penitente” -
Albrecht Durer 1519

Era stata datata 1519, questo ne avrebbe determinato il fatto che l'artista si sarebbe ispirato ad una opera dello stesso soggetto di Lorenzo Lotto, datata 1509 (Fig.215). L’ambientazione, la vegetazione, i colori anche del cielo, si somigliavano tra loro, confermando che Durer si possa essere ispirato al Lorenzo Lotto, ma vi erano due elementi che ritrovavamo nel dipinto dei Sirani, che stavamo analizzando, il primo nel Durer, la posizione rivolta a sinistra di San Girolamo, e la croce sull'asta con Cristo rappresentato nella stessa posizione, mentre la staccionata, compariva solo nel Lorenzo Lotto.
Dunque, i Sirani si ispirarono ad ambedue i modelli per rappresentare il dipinto, incluse le tinte delle rocce e la magrezza del corpo del Santo, che appariva consunto nel Durer. Il rosso spiccava tra i toni ambrati dell'ambientazione del Durer, come nel Sirani, utilizzato per realizzare il Cappello vescovile, qui abbandonato a terra, come il mantello, anch'esso rosso.
Il tema centrale era l'abbandono delle cose terrene superflue e questo tema ci apparve immediatamente grazie a questo espediente coloristico.
Figura 215 - “San Girolamo Penitente” -
Lorenzo Lotto 1509
La datazione ci confermava che i Sirani si ispirarono al primo, al Durer più che al Lotto. Del resto, le opere del Durer erano state punto di riferimento ed ispirazione per i grandi artisti nel tempo, come anche per Tiziano.
Restava il fatto che io avevo imparato a cercare l'impostazione delle opere, scorrendo le immagini degli artisti a ritroso, ma soprattutto facendo riferimento alle incisioni dei grandi maestri.
Un elemento molto importante, che mi aiutava a comprendere l'attenzione rivolta dai Sirani al Durer, era la presenza di anamorfosi nel dipinto, tecnica che aiutava a comprendere meglio l'opera nel Sirani.
Nella barba, apparve in anamorfosi un Pesce, simbolo della fonte battesimale, simbolo di Dio e della protezione divina, e la preghiera di San Girolamo in quel momento era volta a sconfiggere il male, la tentazione, che ancora si contrapponeva al bene, anche negli elementi del suo corpo, apparendo sotto forma di Serpente in anamorfosi, dal braccio (Fig.216).
Figura 216 – Anamorfosi – un Pesce dalla barba di
San Gerolamo e dal braccio, il Serpente –
“San Girolamo Penitente” - Durer 1519

La scena nel “San Girolamo Penitente” del Durer, ci mostrava delle caratteristiche che troveremo solo da quell'opera a quella dei Sirani.
Vi erano elementi di impostazione univochi, con quello del Lotto, San Girolamo si trovava in un ambiente roccioso, che, sostenevano gli esperti paesaggistici, ricordava gli ambientamenti legati alle cave di pietra nei dintorni di Norimberga.
Il Leone ricordava quello dello stemma del San Marco a Venezia, dove Durer andò per un viaggio in Italia tra il 1506-1507, per questo la datazione dell'opera era stata definita più tarda.
Successivamente le rocce nude sembrarono ricordare anche quelle rappresentate da Giovanni Bellini nella tavola con stesso soggetto del 1480 (Fig.217). Tornava qui l'ambientazione rocciosa, i toni ambrati e la croce composta da un'asta lunga; mancava però l'impostazione verso sinistra del Santo e gli elementi che caratterizzavano il tema del pentimento in rosso.
Nel “San Girolamo Leggente nel deserto” del 1505 (Fig.218), Il Bellini ruotava il busto del Santo verso sinistra, ma anche qui mancavano gli elementi rossi ed il santo non stava genuflesso in segno di pentimento, ma seduto.
Figura 217 - “San Girolamo Penitente” – Giovanni Bellini -
Figura 219 – San Girolamo nel deserto” Giovanni Bellini
Altro esempio di iconografia “San Giovanni Penitente”, era quello di Andrea Mantegna (Fig.218), un paesaggio italiano ed una tavola precedente a quest'epoca che aveva molte caratteristiche ritrovate nel dipinto del Durer e dei Sirani, ma che ancora una volta si differenziava da questi, per la posizione del busto, non era genuflesso, né rivolto verso sinistra e il Santo era chiuso nella preghiera, ma non proteso verso il cielo, verso il Signore.

 

Figura 218 - “San Giovanni Penitente” –
Andrea Mantegna 1449-1450

San Girolamo, era rappresentato durante il suo eremitaggio con tutti i tipici attributi: il leone addomesticato, il cappello e la veste cardinalizia buttata in terra in segno di rinnegazione degli onori terreni, il libro perchè egli fu il traduttore della Vulgata, nella mano, stringeva la pietra per percuotersi il petto in segno di penitenza.
Un ultimo “San Gerolamo” che ho voluto accostare al nostro era quello realizzato da Sirani Giovanni, ed Elisabetta, ma a mezzo busto, seduto e con gli occhi rivolti sempre al cielo (Fig.219).
Questo si mostrava rivolto verso destra e raffigurava lo stesso modello che appariva nel nostro dipinto, di profilo, genuflesso e con gli occhi rivolti al Signore, la mano sul petto in segno di contrizione.
Il fondale ci confermava la tecnica che rendeva così ambrati gli sfondi dell'artista, come nel nostro dipinto, e diventava elemento per una rappresentazione in toni omogenei, con un effetto monocromo, spezzato dal rosso del mantello che avvolgeva il Santo.
Qui il Santo doveva ancora terminare il suo percorso spirituale, che lo porterà a rinunciare ai beni terreni ed effimeri.
Figura 219 - “San Gerolamo” – (Vescove Alberte)
Elisabetta Sirani (Già attribuito a Gianandrea Sirani)

Un altro elemento che potevo trovare del dipinto di Gianandrea Sirani ed Elisabetta, era la Croce, legata in cima ad un’asta di legno, il crocifisso a cui rivolgere le preghiere.
Questo particolare entra a far parte di altre raffigurazioni pittoriche di Gianandrea Sirani, di Elisabetta Sirani (Fig.220 e 221).
Figura 220 - “San Francesco”
Elisabetta Sirani 1564

Cristo veniva rappresentato da solo e vedremo che il Cristo che apparve era sempre lo stesso (Fig.220), raffigurato con un panneggio annodato alla stessa maniera sui fianchi, con i piedi fissati da un unico chiodo e messi uno sovrapposto all'altro e le mani rivolte verso lo spettatore, mentre il volto aveva sempre quella espressione drammatica dell'uomo morente, con gli occhi ancora aperti rivolti al cielo, rivolti alla Pietà di Dio.
La tipologia di raffigurazione era la stessa adottata da Michelangelo.
Figura 221 - “Cristo crocifisso con la Madonna,
Santa Caterina d'Alessandria e San Michele Arcangelo” -
Giovanni Sirani

Un elemento questo degli occhi rivolti al cielo, tipico delle raffigurazioni di Gianandrea Sirani, ed Elisabetta, che ritroveremo in tanti altri dipinti, dedicati ai Santi.
Tutti rivolgevano lo sguardo verso l'alto, e dunque si definirono nel bianco della sclera e l'accenno dell'iride sotto la palpebra rilassata e lo sguardo contrito, che sembrava temere il giudizio divino.
Tipicamente nordica era l'attenzione alla natura anche negli aspetti più umili, come gli uccellini, la farfalla bianca in basso, fino alla resa della corteccia dei tronchi o dei singoli fili d'erba, la staccionata.
Ma l'elemento che ancora distingueva questo dipinto con quello del Durer, al di là degli elementi presenti e dell'ambiente in cui si trovava rappresentata la scena, era che il Santo era rivolto in preghiera, verso la croce sull'asta lunga, per poter rappresentare lo sguardo verso l'alto e soprattutto era rivolto verso il lato sinistro e non verso il lato destro, come per tutti gli altri dipinti di questo soggetto.
Questo particolare mi aveva convinto sul fatto che i Sirani si erano ispirati esclusivamente all'opera del Durer.
Del resto, vedremo come il Durer, molto prima di loro, avesse utilizzato la tecnica dell'Anamorfosi, qui rappresentata nell'immagine in anamorfosi del pesce nella barba, e del serpente nel braccio, ad esempio (Fig.216) e che sia stato per lui un maestro.

Il Malvasia era stato testimone della nascita e creazione delle opere della Famiglia Sirani ed era grazie a lui che diventava possibile avere testimonianza della tecnica adottata anche da Elisabetta, per il quale lo stesso rappresentava la figura del “Mecenate generosissimo”.

Le tele della Famiglia Sirani andarono a decorare la Chiesa dedicata al Santo e nella Cappella di San Girolamo, che si trovava alla destra dell'entrata della Chiesa come indicato dalla freccia (Fig.222), furono posizionate tra le altre opere e soprattutto accanto a quelle dei Carracci.

Probabilmente la nostra tela “San Girolamo Penitente”, avrebbe potuto trovarsi, prima di essere rimossa, forse anch'essa in epoca napoleonica, sulla parete a sinistra guardando l'altare della Cappella del Santo.
Non dimentichiamo che Napoleone amava chiudersi nelle sue stanze per osservare a lungo “La Gioconda”, dalla quale fuoriuscivano le anamorfosi. Probabile che si sapesse anche di queste segrete magie che dal nostro dipinto apparivano.
Tra le tele dei Fratelli Annibale e Ludovico Carracci, vi era la “Comunione di San Girolamo” datata 1591(Fig.224), portata in Francia al tempo delle soppressioni napoleoniche e poi ritrovata e posta nella Pinacoteca Civica di Bologna, dove ancora si trovava.

Figura 222 – La pianta della Chiesa di San Girolamo alla Certosa di Bologna e la Cappella del Santo a destra entrando.

Al suo posto sull’altare di S. Girolamo fu collocata una copia realizzata nel 1823 da Clemente Alberi (Fig.223), una scagliola sul fronte dell'altare della Cappella.
Figura 223 - “San Girolamo Penitente” - Scagliola -
Altare della chiesa di San Gerolamo – Clemente Alberi 1824

La notizia che avevo trovato sul web e che più mi aveva incuriosito era questa, perchè, nella ricerca dell'origine del nostro dipinto, “San Girolamo Penitente”, avevo voluto cercare immagini sull'iconografia del Santo. Questa che mi era apparsa, dell'Alberi nel 1796 fu portata a Parigi e che solo nel 1815 rientrò dal Louvre per confluire nella nascente Pinacoteca Nazionale.
Gli elementi naturali erano come quelli riprodotti nelle opere del Durer, del Bellini, dei Sirani, così la posizione del leone e la posizione del Santo, rivolta verso sinistra, come nella nostra opera.
Il Santo era quasi genuflesso, ma soprattutto ricordava molto il nostro Santo rappresentato dal Sirani.
L'elemento interessante era quello del Cristo in croce, raffigurato sulla cima dell'asta in legno ed inclinato proprio come quello dei Sirani e del Durer.
Avevo voluto vedere l'opera dei Carracci, per comprenderne come e in quale misura avesse potuto ispirare l'Alberi nel produrre questa raffigurazione, che era certamente una riduzione iconografica tra questa e quella che si trovava alla Pinacoteca (Fig.224). Il nostro dipinto “San Girolamo penitente” ritrovato, invece, sarebbe stato ben rappresentato in questa scagliola. Un elemento che qui sarebbe stato importante considerare era il fatto che l'impostazione del dipinto vedeva un Santo inginocchiato rivolto verso il lato di sinistra.
La cappella di San Girolamo si trovava sulla destra e per guardare verso il luogo deputato al Signore, quindi verso l'altare, il Santo avrebbe dovuto per forza di cose, rivolgersi verso il fondo della navata, a sinistra (Fig.222).
Figura 224 – L'ultima comunione di San Girolamo –
Annibale Carracci 1592-1597 –
Pinacoteca di Bologna dal 1817

Un altro elemento utile a comprendere una possibile collocazione del nostro dipinto, tra queste opere, era l'apparizione delle anamorfosi, cioè, come prima avevo spiegato, la provenienza della luce, che colpendo il dipinto, consentiva di vedere l'immagine tridimensionale, poteva darci eventualmente una possibile posizione del dipinto all'interno della Chiesa.
Forse il nostro “San Girolamo Penitente” era stato anch'esso trafugato in epoca napoleonica e la scagliola “San Girolamo Penitente” di Alberi la poteva sostituire?
In un dipinto del Sirani, potevo scorgere sul fondo a destra uno specchio convesso, proprio come quello utilizzato da Caravaggio e rappresentato in un suo dipinto (Fig.225).
Sapevamo che gli elementi utilizzati nella rappresentazione iconografica, erano frutto di una raccolta, che faceva parte degli arredi di una casa dell'artista e non erano inventati.
Bene, questo specchio sapevo che così come nei dipinti di Caravaggio servivano alla costruzione pittorica ed alla sequenza di immagini che via via si andavano a sovrapporre dal fondo in avanti, così qui era anche utilizzato per la costruzione delle immagini anamorfiche.
Una testimonianza o una rivelazione involontaria dei segreti celati o delle magie regalate al committente o ai fedeli che osservarono l'opera.
Così la croce sull'asta di cui avevamo parlato poco fa, apparteneva anche questa agli arredi di casa Sirani e per questo si ritrovava nei dipinti ripetuta.
Figura 225 – Uno specchio convesso ritratto nel dipinto di Sirani

Osservai ancora, alcune anamorfosi che avevo rilevato nel nostro dipinto, per concludere e per comprendere se vi fosse alcun riferimento alla Chiesa o alla commissione del Cardinal Granchio.
Premesso che vi erano numerose scritte sul dipinto che potevamo vedere e sigle riferite alle firme di Sirani Giovanni Andrea ed Elisabetta (Fig.226).
Figura 226 - Scritte, numeri e sigla G A S – “San Girolamo Penitente” -
Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani

 

Figura 227 – Anamorfosi dalle rocce - Cani e Toro - “San Girolamo Penitente” -
Gianandrea ed Elisabetta Sirani 1645

Tra le rocce, in anamorfosi, si sviluppavano le immagini di un Cane, sovrapposto ad un altro, appena accennato a destra e un Toro (Fig.227).
Sapevamo che il Cane, come nel dipinto del Tiziano, “San Giovanni penitente nel deserto”, appariva in immagine anamorfica e rappresentava la fedeltà, nel dipinto del Tiziano, l'animale portava in bocca l'eucarestia, cioè il sostegno nel digiuno, il pane, qui invece era presente come sostegno morale a dare forza all'impegno del Santo che voleva abbandonare i beni terreni, per dedicarsi a Dio e salvare la sua anima.
Il toro era un animale che troveremo diffusamente nelle anamorfosi dell'artista Goya e sarà per lui come un marchio, la sua firma.
Il Toro era un simbolo cristologico e rappresentava Cristo, che si era sacrificato sulla croce per la redenzione dell'uomo.
L'attività di fecondatore del Toro venne accostata a Cristo come sorgente di vita.
Nella Bibbia, il toro era descritto per l'Esodo.
Qui San Girolamo era in cammino nel deserto per cercare la redenzione.
Il Toro rappresentava un animale sacrificale per eccellenza.
Qui il Toro era alato, come quello che rappresentava un simbolo positivo nel sogno di Ezechiele ed era anche menzionato, come vitello, nell'Apocalisse da San Giovanni.
Il segno Astrologico o Cosmologico del Toro andava dal 21 Aprile al 20 Maggio.
Perchè questa considerazione? Perchè questo sarebbe stato l'animale che rappresentava il periodo cosmologico in cui sarebbe stato possibile vedere apparire le anamorfosi del dipinto, probabilmente, posizionato nella sede per la quale era stato realizzato, un raggio di luce, proveniente da una finestra giustamente inclinata, avrebbe fatto emergere l'ologramma levitante sulla superficie bidimensionale, che sarebbe divenuta così tridimensionale.
Inoltre, il Toro rappresentava un corpo solido geometrico, come dalle tavole rappresentate da Pitagora, nel trattato sulla geometria Sacra, precisamente legato alla Terra, la Madre Terra, appunto, simbolo femminile di fertilità e corrispondeva allo stabile cubo, composto di 6 facce, quelle necessarie per creare questa anamorfosi, scomponendo l'immagine in questo modo, si sarebbe ricomposta con la luce, apparendo. Al Toro si associava poi il verde, colore della natura, in tutte le sue sfumature.
Per concludere, proprio mentre Gerolamo stava per infliggersi una penitenza, battendosi il petto con un sasso tenuto stretto nella mano, proprio come voleva la sua storia, un uomo proprio sotto il sasso stava urlando di dolore (Fig.228).
L'immagine nasceva dalle rocce rappresentate dall'artista e più che un'anamorfosi, qui i Sirani riuscirono ad esprimere il dolore del Santo, e quel qualcuno, con un naso a uncino come le maschere storiche Bolognesi, quella di Balanzone, sembrava trattenere la sua mano (Fig.228).
Figura 228 – Un uomo urla il suo terrore - “San Gerolamo Penitente” - Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani – 1645 Bologna

Un elemento che ritroviamo nel dipinto “San Gerolamo” già noto (Fig.230) e che ritorna nel nostro San Gerolamo è la dedica o la committenza che Elisabetta Sirani identifica con l’uomo che interpreta il Santo nei due dipinto ed è Albergate (Fig.229 e 230).

Figura 229 - PER ALBERGATE ERA CARE A MEA ELISABETTA - AMORE ERA - RECA ME AMORE ALBERGATE - ELISABETTA - ANDREA SIRANE (a sin)
“San Girolamo penitente”
Elisabetta e Andrea Sirani


Figura 230 - PER ALBERGATE ERE AMATE MEA - ELISABETTE SIRANE CARE A TE - ELISABETTE ERA A MEA CARE - SIRANE CARE A TE A ME ALBERGATE MEO
“San Girolamo” - Elisabetta Sirani
Di lui Elisabetta ci racconta e, dichiara l’amore per quell’uomo. Un Vescovo che come racconta Elisabetta, era in tale intimità da entrare nella sua camera nella quale si amarono. Era un Angelo. Eccolo qui in posa, nella camera di Elisabetta, ancora discinto (Fig.330 a).

Figura 230 a – “A TE AMATE CARE – AMARE VIDE CAMERA A ME ALBERGATE AMORE – COME UN ANGELE – CARE CERCARE A VESCOVE ALBERGATE – CUORE AVERE – VUOLE A ME SIRANE ELISABETTE”
San Girolamo penitente 1 – Elisabetta Sirani

Forse la cameriera che fu anche processata alla sua morte, gelosa, l’ha uccisa per questo? Forse più che una peritonite Elisabetta morì per aver abortito un bambino? O Fu uccisa perché lo aspettava? Ma chi è Albergate?
Ecco che in aiuto ci viene un'altra versione del “San Girolamo” già attribuito a Gianandrea che è un dipinto di Elisabetta Sirani e che dedica ancora a questo San Girolamo o meglio al Vescovo Albergate le dediche d’amore (Fig.231)

Figura 231 - PER ALBERGATE - AMORE MEO AMORE - ELISABETTE - PER MEA AMATE A ME - ERE A TE MEA ME AMATE - CARE VESCOVE ALBERGATE
“San Girolamo – Elisabetta Sirani

Nulla è possibile nascondere oggi. Tutto è leggibile eccone un esempio. Il segreto del Vescovo Albergate e di Elisabetta Sirani è svelato.

Figura 232 - Scheda del dipinto Vescovo Niccolò Albergati
Ministero Beni Culturali – Certosa di Pavia

Cercai allora informazioni del Vescovo e ne trovai una scheda tecnica di un dipinto catalogato dai Beni Culturali (Fig. 232).
Vi era il nome del Vescovo Albergati ma nulla riguardo l’autore del dipinto e l’epoca.
Ne rilevai le numerose scritte. (Fig. 233, 234, 235 )

Figura 233 - PER VESCOVE ALBERGATE (ORIZZONTALE) - PER SIRANE ELIZABETTE (Verticale a sinistra) –
ALLE ARTISTE VALIDE ERA ARTE DEA VERE (VERTICALE DESTRA)
Ritratto del Vescovo Albergati – Elisabetta Sirani

Il dipinto non era stato commissionato ma era stato realizzato da Elisabetta per ambedue, ovvero, per il Vescovo e per se stessa. Da notare che Elisabetta sbagliò nello scrivere il suo nome ed usò una Z come fosse confusa, così nella parola Vescove la “S” venne scritta a rovescio. Nelle prime stesure di scrittura tridimensionale celata vediamo che Elisabetta scrive senza alcun errore con decisione. Qualcosa nel frattempo era accaduto si era spezzato.Le parole si sovrapponevano. Forse Elisabetta non stava bene?

Figura 234 - CERCA ELISABETTE (sul libro)
Ritratto del Vescovo Albergati – Elisabetta Sirani

Elisabetta aveva scritto sul libro che nel dipinto è in mano al Vescovo, di cercarla (Fig.234) e così ho deciso di seguire il suo consiglio, come fossi il Vescovo Albergati. Ne nacquero una serie di immagini anamorfiche.
La più inquietante era il volto di Elisabetta che apparve nell’angolo in alto a destra. Era il suo autoritratto perfetto.
Sembrava volesse così che Albergati non potesse mai dimenticarsi di lei e che lei sarà sempre presente nella sua vita (come fosse un ombra Fig.235).

Figura 235 - Anamorfosi volto di Elisabetta
Ritratto del Vescovo Albergati – Elisabetta Sirani

L’amore di questa giovane donna per il Vescovo che evidentemente aveva voluto troncare il rapporto amoroso è testimoniato dal modo di parlare o scrivere dell’artista al passato quando dice “Tuo vero amore vere a me tua Ere” (Fig. 237) o ancora come nelle altre frasi scritte e celate

Figura 236 - VESCOVE ALBERGATE MAI TANTE A ME ERE AMATE CARE AMORE MEA - AMORE - VERE AMORE
Ritratto del Vescovo Albergati – Elisabetta Sirani



Figura 237 - PER ELISABETTA - VALIDA ARTISTA - ELISABETTA SIRANE - TUO VERE AMORE - ERE A TE MEA E ORA NO TUA
Ritratto del Vescovo Albergati – Elisabetta Sirani

Nacque a Bologna il 15 settembre 1608 in famiglia patrizia. Ab-bracciata la carriera ecclesiastica, entrò a far parte della Compagnia di Gesù.
Nel febbraio del 1645 fu nominato arcivescovo di Bologna.

Papa Innocenzo X lo elevò al rango di cardinale nel concistoro del 6 marzo 1645.
Fu Camerlengo del Sacro Collegio dal 1648 al 1649. Nel dicembre del 1681 fu nominato Vice-decano del Sacro Collegio e nel 1683 divenne Decano del collegio cardinalizio.
Morì il 9 agosto 1687 all'età di 78 anni. È sepolto nell'atrio del-la Basilica di Santa Maria in Trastevere, suo titolo cardinalizio.

Quindi Albergati nel 1645 ebbe l’importante nomina che non gli consentiva più di avere una relazione amorosa con una ragazza di 27 anni, seppure artista imprenditrice ed insegnante. Non era più possibile continuare questo vita di piaceri terreni.

Ma per comprendere ancora meglio cosa accadde a d Elisabetta ho letto anche il Ritratto del Beato Niccolò Albergati era stato realizzato ancora da Elisabetta, possiamo senz’altro datarlo Luglio 1638. E’ un urlo di dolore che ci racconta la fine della vita di Elisabetta Sirani, leggiamolo insieme Fig.238

 


Figura 238 – SIRANE ELISABETTA – MUORE – UCCISA – DA TE – MEO AMORE
Ritratto del Beato Niccolò Albergati – ELISABETTA SIRANI

In immagine anamorfica Elisabetta si ritrae morta come un fantasma eterea bianca avvolta in un sudario e con un monito scrive “Ero Elisabetta”. Lei sa che sta morendo dunque (Fig.239).
Credo sia possibile che si sia suicidata con un veleno per non essere riuscita a sopportare la fine di questo grande amore che la sovrastava e senza il quale le era impossibile vivere. Povera ragazza illusa e fragile. Forse la cameriera le preparava la pozione? Forse sapeva? Forse fu vista portarle la pozione?

Figura 239 – “ERE ELISABETTE”
Ritratto del Beato Niccolò Albergati – ELISABETTA SIRANI

Di certo nel dipinto “La strage degli innocenti” ritrovato (Fig.240), che Elisabetta copiò su rame dal noto dipinto di Guido Reni, un dipinto “Da Letto” come venivano definiti dal Malvasia, i piccoli dipinti che la Sirani realizzava in piccole dimensioni.
Potremo avere qualche informazione?
Nel rilevare, con una speciale apparecchiatura, il sentimento che il dipinto è capace di trasmettere come “testimone” della Sirani, ov-vero il tipo di energia che abbiamo rilevato dal dipinto ne risulta che l’artista era a fine vita.
Lei mentre lo dipingeva era già malata o morente o sofferente.

 

 

 

 

 

 

Figura 240 – “La Strage degli Innocenti” – Elisabetta Sirani
Collezione privata - Roma
Avevo potuto studiare il dipinto su rame "La Strage degli Innocenti" (Fig.240), una copia direi superiore a quella del Maestro Guido Reni, a mio avviso, per le tonalità e l’insieme armonico delle espressioni.

Quel piccolo dipinto che misurava cm 27hx19b, ci stava raccontando tutta la disperazione dell’evento che stava accadendo nella vita, al termine di Elisabetta Sirani.

Il dipinto ad olio su rame era di Elisabetta Sirani: "Io ELISABETTA" sulla figura della donna in basso a destra ed una sigla “GAS”.
Quella sigla GAS devo dire che appare come un timbro una rivelazione costante dell’appartenenza alla bottega e l’ho potuta rilevare in altri loro dipinti e su una Madonna del garofano in terracotta di Elisabetta, una edicola, insieme ad altre scritte.

Notavo nella “Strage degli Innocenti”, la somiglianza delle donne, con il volto dei ritratti di Elisabetta (Fig.240). Sembrava che volesse autoritrarsi e vedremo che non solo il sentimento rilevato nel dipinto è di fine vita, tanto che al tecnico che rilevava quel sentimento di fine vita chiesi se potesse essere riferito al tema dipinto ma mi rispose che si trattava della pittrice quel dipinto è ancora il “testimone” della vita di Elisabetta.
Ho rilevato separatamente la firma in due schede per meglio leggere le numerose scritte lasciate da Elisabetta Sirani in quest’ultimo dipinto (Fig.241 – 242 – 243- 244 – 245) non servono altre parole che quelle scritte da lei.

Figura 241 – “SIRANE” la S è scritta a rovescio
“La Strage degli Innocenti” – Elisabetta Sirani –
Collezione privata – Roma


Figura 242 – “ELISABETTE”
“La Strage degli Innocenti” – Elisabetta Sirani –
Collezione privata – Roma

 

 

 


Figura 243 - SUE DECISIONE AVEVA PRESO ALBERGATE
“La Strage degli Innocenti” – Elisabetta Sirani –
Collezione privata – Roma

 

 

 

 



Figura 244 - E.S. VERO AMORE ERA VERE VERE ERE ALBERGATE A ME
“La Strage degli Innocenti” – Elisabetta Sirani –
Collezione privata – Roma

 

 

Elisabetta Sirani scrive su questo documento-dipinto utilizzando come traccia per scrivere la forma del nautilus. In questo modo è possibile rileggere il messaggio che ho potuto rilevare nel dipinto(Fig.255)


Figura 245 - AVEA LE CARE MEA TESTE AMATE
AMARE LE VELENE ERE
VILE A ME ORE PRENDERE DA TE A MEA
“La Strage degli Innocenti” – Elisabetta Sirani –
Collezione privata – Roma
Questo dipinto che non a caso, ha come tema La Strage degli Innocenti è l’ultimo documento/messaggio che chiarisce come Elisabetta fosse lucida e consapevole di quanto stava facendo a se stessa ed al proprio bambino. Quei bambini morti in basso, le donne che fuggono per proteggere i bambini dalla morte.

Elisabetta era consapevole di assumere del veleno e lo assumeva per abortire.
Quando scrive che Albergate aveva preso la decisione, si riferiva all’aborto.
Lei qui denuncia quanto stava accadendo.
Lui le aveva preso ogni parte di se stessa, era innamorata e la sua testa era incapace di liberarsi di quell’amore così sembra dire.
Forse si giustificava a sé stessa perché era consapevole di assumere del veleno. Quel veleno consigliato e acquistato dalla sua cameriera.
Probabilmente la cameriera andava a comprare su commissione e lo mischiava al pancotto perché era disgustoso, ma non solo. Quel veleno avrebbe portato alla morte anche Elisabetta.

Vediamo il racconto della sua morte pubblicato sul web da “Restaurars”. La data è sbagliata ma spesso si trovano date diverse sulla biografia di Elisabetta Sirani. Dovrebbe essere il 1644 infatti nel 1645 il Vescovo Albergati viene nominato Cardinale. Lei si era messa da parte accettando di sacrificarsi per amore:
“Agosto 1665. In casa del pittore Giovanni Andrea Sirani si è con-sumata una di quelle tragedie che un padre non vorrebbe mai vive-re: la perdita della giovanissima figlia. Elisabetta Sirani, promet-tente pittrice ventisettenne, da qualche tempo soffriva di fortissimi dolori al ventre.
Ammirata e contesa da personaggi illustri e potenti, Elisabetta di-pingeva senza sosta.
Così la descrive Mazzoni Toselli:
«Era tale la velocità e franchezza del suo pennello, ch’ella sembrava più leggiadramente scherzare che dipingere. “Io posso ben dire per verità,” dice il Malvasia, “essermi trovato presente più volte che venutole qualche commissione di quadro, presa ben tosto la matita, e giù postone speditamente in due segni su carta bianca il pensiero, (era questo il solito suo modo di disegnare da gran maestro appunto e da pochi praticato, e nemeno dal padre istesso) intinto piccolo pennello in acquarella d’inchiostro ne faceva apparire ben tosto la spiritosa invenzione, che si poteva dire senza segni dissegnata, om-brata, ed insieme lumeggiata tutto in un tempo […] Tant’era la prontezza nello immaginare la composizione de’ quadri, tanta la si-curezza nell’eseguirla che l’aspetto delle illustri persone che anda-vano a vederla dipingere, anziché intimidirla l’incoraggiava. Alla presenza di Cosimo III lavorava nel quadro ordinatole dal Principe Leopoldo suo zio. In quella tela per alludere alle tre particolari virtù della casa Medici aveva rappresentata la Giustizia assistita dalla Carità e dalla Prudenza; e mentre Cosimo stava a vederla ella pre-sto abbozzovvi tutto il Bambino allattato dalla Carità».
Elisabetta aveva iniziato a stare male il giorno 11; il medi-co Gallarata diagnosticò una misteriosa “distillazione di catarro” da curare con “siroppo acetoso”.
Il 27 la crisi; urlava dal dolore, iniziò a “sudare gelato”: il medico prescrisse “lavativi, unzioni del corpo, vomitivi e brodi”.
Si fece “negra l’estremità delle dita delle mani e dei piedi, mutò tut-ta colore”.
E il 29 la fine: “Dopo morta si gonfiò tutta e pareva fosse vecchia di 60 anni, e fra le altre cose gli si gonfiò anche il naso”.
Il padre, distrutto dal dolore accusa d’omicidio una camerie-ra, Lucia Tolomelli; alcuni testimoni l’avevano vista comprare una venefica polvere rossa e metterla nel pancotto, la cena di Eli-sabetta.
La Tomelli fu sottoposta a tortura e processo, ma l’autopsia rivelò che ad ucciderla era stata un’ulcera perforata, probabilmente causa-ta da un forte stress.
La sospettata fu comunque allontanata dalla città e per sempre fu additata come l’avvelenatrice.
Elisabetta fu sepolta accanto alla tomba di Guido Reni nella chiesa di San Domenico. In molti piansero la morte prematura di una pit-trice prodigio, una donna capace di farsi largo grazie alla tenacia e al talento.”

Per concludere volli studiare ancora i volti di quelle donne ritratte in questa opera di Elisabetta erano diverse da quelle di Guido Reni, la mia idea restava l’immedesimazione dell’artista in quella scena e dunque il suo autoritratto nelle donne. L’uomo che colpisce con il pugnale per uccidere il bambino al centro è impersonato dal Ve-scovo Albergati. Il dipinto aveva come usuale da parte di Elisabetta la firma lungo il bordo della veste e sotto alla fine, la sigla GAS (Fig.246).

Avevo quindi cercato di verificare la somiglianza con altri suoi ri-tratti (Fig.247).
Figura 246 – Firma tridimensionale
“ELISABETTA SIRANI”, “IO” e “GAS”
“La Strage degli Innocenti” – Elisabetta Sirani

Il disegno o incisione, già attribuito a Gianandrea Sirani era invece realizzato da Elisabetta, la quale, mentre si trovava di fronte al cavalletto con il ritratto del padre appena iniziato, siglava i capelli ES ed autoritraendosi, si firmava Elisabetta, come avevo potuto rilevare in tridimensionale, proprio come il nostro dipinto su rame Fig.247).
Alle spalle della scena centrale, due donne con lo stesso volto di Elisabetta, cercano ancora di fuggire e proteggono i bambini tenendoli stretti in grembo. Il volto è il medesimo della donna a terra, mentre il bambino sta per essere ucciso dall’uomo con il pugnale, lei non può più reagire, si è arresa alla violenza di questo uomo o al Vescovo Albergati che lo interpreta.
E’ così, Elisabetta Sirani attendeva un bambino dal Vescovo amato Albergati e lui decise di uccidere quel bambino. Elisabetta morirà con lui.

Figura 247 – Autoritratto Elisabetta Sirani e sigla “ES” nei capelli del padre

Tornando alla “Strage degli Innocenti” trovai il disegno preparatorio sottostante, molto interessante.
Infatti, come avevo potuto vedere dall'indagine a infrarosso, in alto si trovava la scritta "SIRANI GAS" tra le nuvole a sinistra in tridimensionale e a destra in alto “ELISABETTA SIRANI”.

Nell’angolo a destra schiacciato dal corpo del bambino sacrificato, fa capolino lil ritratto visibile del Vescovo e a destra di Elisabetta una aschera che urla di dolore. (Fig.248).

Dunque, ciò che appariva in superficie sulla pellicola pittorica era già stato inciso sulla piccola lastra di rame. Questo particolare mi fu utile ed ora per ogni dipinto studiato faccio eseguire il test dell’infrarosso e anche della radiografia.

Figura 248 – Firme tridimensionali “ELISABETTA E GAS SIRANI”
“La strage degli innocenti” - Elisabetta e Gianandrea Sirani

Era evidente che l’osservazione e la rilevazione grafica delle scritte tridimensionali, dei messaggi lasciati generosamente dagli artisti, dovessero essere accompagnate da una corretta indagine tecnico-scientifica che attestasse quanto già rilevato ed era questo il mio percorso di studi.

Le scritte tridimensionali lasciate da Elisabetta sul dipinto, nonostante la scarsa grandezza del dipinto erano davvero molte. Elisabetta aveva necessità di lasciare i suoi pensieri d’amore liberarsi. Io le ho rilevate credo tutte, sfogliando quelle pagine del diario segreto.

Il significato strettamente legato alla sua fine vita lo adotta e scrive sul dipinto, lasciando così testimonianza di essere vittima di un avvelenamento.
Lei ne era consapevole, ora è chiaro.
Probabilmente quel fastidio allo stomaco quella confusione mentale che la faceva sbagliare quando scriveva ossessivamente del suo amore finito e quella perforazione dello stomaco rilevata in autopsia ci dicono che la sua morte è avvenuta per avvelenamento, ma lentamente, fino alla fine.

Un lavoro scientifico che avevo iniziato a percorrere era stato ancor più illuminante rispetto a quello a cui stavo assistendo.

Ogni qualvolta mi trovavo ad analizzare un’opera d’arte con questa mia tecnica, avvertivo una certa emozione che alla fine mi rendeva affaticata fisicamente provata, come se le emozioni vissute nel ritrovare queste immagini e scritte nascoste comportassero un coinvolgimento mio energetico.

Analizzavo i testi studiando le opere e mi colpì molto quel passaggio che narra del tempo impegnato da Napoleone ad osservare la “Monna Lisa”, chiuso nelle sue stanze.

Capii che questo comportamento ricorrente, doveva avere un fondamento che superava il semplice apprezzamento di un’opera d’arte.

Avevo chiesto quindi ad un ingegnere, capace di rilevare onde magnetiche con un apparecchio utilizzato sul corpo umano, se fosse possibile rilevare quanto avevo sentito.

Volevo comprendere se la materia dell’opera d’arte emettesse energia, quella che sentivo, che mi emozionava e che mi affaticava.

Bene, dopo aver codificato una certa serie di emozioni, mi portò la macchina sulla quale aveva svolto questo particolare adeguamento ed abbiamo testato delle opere d’arte.
Era stato possibile rilevare le onde emozionali sviluppate dall’artista ed ancora oggi rilevabili non solo sulla materia dell’opera d’arte, ma anche sul “Testimone” della stessa opera.
La conferma che il “testimone” fosse collegato anche a distanza di chilometri alla materia indagata, sia esso un corpo umano o una parte derivata da questo, era apparsa evidente, vi era una emissione originale che dava una potente forza vitale alle onde emozionali e le potevamo “vedere”.
Infatti, l’apparecchio alla codifica richiesta, rispondeva muovendosi, animandosi. Potevamo confrontare le informazioni storiche ricevute dell’artista e ritrovarle in quel dipinto.
Un artista stava realizzando un dipinto come esercitazione, un altro era a termine vita, un altro era depresso e così via.

Potevo immaginare che a queste mie affermazioni risponderanno sorrisi e perplessità o meglio ci sarà chi assemblerà le mie rilevazioni, le immagini anamorfiche e firme tridimensionali, anche le scritte intorno alle unghie dei personaggi di Caravaggio ritenendole assurde visioni.
Eppure, ricordavo ancora quando presi un pendolino e lo misi sull’opera di Tiziano “Caino e Abele” e questo cominciò a girare velocemente.
Fu in quel momento che pensai che quella energia dovesse avere degli effetti anche sul nostro corpo, sulla nostra mente.
Forse Napoleone si curava così? Assorbiva onde positive che gli davano energia o che rafforzavano e chiarivano il suo pensiero?

Approfondirò ancora questo argomento, perché, quel dipinto dell’artista che faceva registrare onde emozionali di una persona a termine vita era proprio di Elisabetta Sirani.
Avevamo così ricavato un DNA eterico che poteva ancora essere un nuovo elemento che conferma l’attribuzione di un’opera.

Dopo una carriera artistica dedicata soprattutto alla pittura ma che lo vide anche impegnato nell'incisione, anche Gianandrea Sirani, morì a Bologna nel 1670, dopo che la giovane e bravissima allieva e figlia lo lasciò per sempre nel 1644 lasciandolo privo dell’aiuto fondamentale pere eseguire e sue idee artistiche.
Le opere qui ritrovate erano di certa attribuzione a Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani, che le firmavano e siglavano più volte e nel San Girolamo penitente ne precisavano la datazione poco prima del 1644 o verso luglio quando Elisabetta morì. Fu un periodo fiorente per i due artisti, che trovavano appunto il loro personalissimo stile esprimendolo finalmente liberamente, dopo aver imparato ogni segreto nella bottega del Maestro Guido Reni.
Le opere erano interessanti e ben conservate ed avevo cercato di cogliere ogni significato non apparente ma più intimo.
L'opera, non era solo un dipinto, ma una serie di dipinti celati che trasformavano con la luce il messaggio drammatico e segreto che Elisabetta Sirani aveva voluto trasmettere a noi tutti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capitolo III
Esteban Murillo e le favole per rappresentare l’arte
Figura 250 – “L'oca dalle Uova d'oro” –
misure tela 140cm x 180cm - Bartolomé Esteban MurilloIl dipinto era ben conservato e restaurato con qualche reintegrazione delle partidi dipinto, danneggiate. La tela era stata infatti rifoderata (Fig.41)
Figura 41 – Particolare della tela rifoderata e posta su nuovo supporto
“L'Oca dalle Uova d'Oro” - Bartolomè Esteban Murillo
Il telaio originale era stato rimosso e sostituito con uno di nuova fattura con tasselli per regolare la tensione della tela (Fig.42)
Figura 42 – Particolare del nuovo telaio –
“L'Oca dalle Uova d'Oro” – Bartolomè Esteban Murillo

"L'oca dalle uova d'oro" era il titolo di una delle Favole di Esopo (Áisōpos; 620 a.C.circa – Delfi, 564 a.C.), numerata 87 nell'Indice di Perry, una storia che aveva anche una serie di analoghi orientali.
Molte altre storie contenevano oche che deponevano uova d'oro, anche se alcune versioni le cambiavano per galline o altri uccelli che deponevano uova d'oro.
Il racconto aveva dato origine all'idioma "uccidere l'oca che depone le uova d'oro", che si riferiva alla distruzione miope di una risorsa preziosa, o ad un'azione non redditizia motivata dall'avidità.
L'idioma inglese "Non uccidere l'oca che depone l'uovo d'oro", a volte abbreviato in "uccidere l'oca d'oro", derivava da questa favola.
Veniva generalmente utilizzato per descrivere un'azione miope che distruggeva la redditività di un bene. La versione della storia di Caxton narrava che il proprietario dell'oca chiese di deporre due uova al giorno; quando l'animale aveva risposto che non poteva, il proprietario l'aveva ucciso:
C'era una volta un contadino molto povero che aveva una famiglia numerosa da sfamare.
Un giorno in cui non era riuscito a procurarsi nulla da mangiare per i suoi figli, andò nel pollaio e afferrò l'ultima gallina che gli era rimasta.
Nel momento in cui si apprestava a tirarle il collo, la gallina lo supplicò di risparmiarle la vita e in cambio lei gli avrebbe fatto ogni giorno un uovo tutto d'oro. In un primo momento l'uomo non le credette e stava per proseguire nel suo intento, poi pensò che in fondo non aveva nulla da perdere: "Tanto- disse tra se -un giorno di digiuno non ha mai ammazzato nessuno. Se mi ha mentito questa gallina avrà solo rimandato la sua fine".
Così riportò l'animale nella stalla con il proposito di ritornarvi l'indomani per vedere se davvero avesse fatto l'uovo d'oro come aveva promesso.

Di mattina, alla buon'ora, appena sentì lo schiamazzo con cui la chioccia era solita avvertire l'uomo di aver deposto il proprio uovo, il contadino si recò nella stalla dove ne ebbe una ben gradita sorpresa.
A terra, in un angolo, c'era la gallina ancora dolorante con a fianco un grosso uovo luccicante di colore giallo oro.
Al contadino quasi non gli parve vero. Prese l'uovo e corse subito dalla moglie, poi insieme andarono da un "compro oro" che in cambio diede loro parecchi soldi. Il mattino successivo l'uomo ritornò nel pollaio e trovò un altro uovo d'oro.
Con la moglie tornarono al negozio e si fecero dare altri soldi, e così fu per tutti i giorni che seguirono. Passarono le settimane e i mesi. Ogni giorno prelevarono l'uovo d'oro che poi tramutarono in denaro contante. Fino a che, da poveri com'erano, diventarono molto ricchi.
Cominciarono i "vizi". Le belle cose costose che prima sognavano solamente adesso potevano comperarle. Ma erano diventati insaziabili, spendevano ogni giorno più del valore dell'uovo d'oro. Cominciarono a giocare e a perdere grosse cifre.
Ormai un uovo d'oro al giorno non bastava più. Una mattina la moglie presa dalla cupidigia propose al marito di aprire la gallina per prendersi tutte le uova d'oro che aveva all'interno. L'ex contadino così fece.
Tirò il collo alla gallina dalle uova d'oro e con un coltello affilato le apri la pancia.
Dall'ovaio della gallina ne uscirono migliaia di minuscole uova che erano in attesa di diventare grandi e che non si erano ancora tramutate in oro.
"Che cosa ho fatto!" Esclamò l'uomo. Ma ormai era troppo tardi.”
L'introduzione a questa favola era dovuta, per comprendere meglio come l'artista, Bartolomé Esteban Murillo, al quale qui attribuirò l'opera raffigurata in apertura, avesse voluto creare un'opera, che nei suoi contenuti simbologici espressi nella scena rappresentata, non si esauriva, ma andava oltre il messaggio apparente.
Vi era infatti un contenuto moralistico e religioso, un memento, un insegnamento, uno spirito di conservazione dei beni forniti dal cielo, che dietro il velo pittorico, grazie alla tecnica dell'Anamorfosi, ci raccontava tutto il pensiero interiore di Murillo.
Non era stata spiegata ad oggi l'opera di Murillo con questa tecnica, che da Platone ad oggi si esprimeva attraverso la costruzione di immagini legate prima alla Geometria Sacra, alla simbologia Cosmologica ed Astrologica.
La tecnica dell'anamorfosi, venne considerata troppo pericolosa per le anime della Chiesa cattolica e per questo si stabilirono delle regole precise nella realizzazione delle scene, alle quali gli artisti dovevano attenersi.
Figura 42 “Cristo sulla Croce” morente – Esteban Murillo

Nessun turbamento poteva colpire i sentimenti di chi davanti ad un'opera sceglieva di meditare per avvicinarsi a Dio.

Certamente veder fuoriuscire il simbolo del Demonio o altre simbologie come ologrammi in certi periodi dell'anno da un dipinto con soggetto religioso, doveva essere davvero sconvolgente.
Pensai sempre a Napoleone Bonaparte, che passava ore davanti alla Gioconda, si chiudeva per vedere non solo un bel quadro, ma i segreti celati in esso, che avevo potuto decodificare, svelando il vero senso di quest'opera.

Figura 43 – Il Capro – Anamorfosi dal Costato – Grafica –
“Cristo sulla Croce” - Bartolomé Esteban Murillo

Murillo, nell'oscurità degli sfondi nascondeva la sua firma, ma dai suoi personaggi, in anamorfosi potevo leggere simboli che ci raccontavano le caratteristiche del messaggio, legato a ciò che si poteva leggere ed oltre...

Avevo potuto leggere tutto ciò in due dipinti che riconoscevo ed potrò autenticare come di mano di Bartolomé Perez Esteban Murillo, un “Cristo in Croce” in fin di vita (Fig.42), olio su tavola ed in "L'oca dalle uova d'oro"(Fig.41) dipinto ad olio su tela, si trattava della rappresentazione di un messaggio che voleva essere da monito ai fedeli giunti in preghiera: importante nella vita è essere lungimiranti.

Murillo aveva una caratteristica sua, personalissima nel rappresentare la simbologia del peccato, del diavolo, costruendola in anamorfosi, come deformazione del costato, del panneggio di Cristo, ad esempio (Fig.43).
Murillo si spendeva più di altri artisti, cercando di mediare tra bellezza anatomica ed effetto ottico tridimensionale.
Quella stessa tecnica che più tardi fu utilizzata per rappresentare fotografia o fotogrammi o film.
Lo stesso Rodin, molto più avanti, utilizzò questo tipo di costruzione anamorfica dei costati, nei corpi delle figure che compongono “La Porte de l'Enfer” ed altre sculture o dai volti.

Così, è questo linguaggio simbolico e alchemico, molto antico e legato anche agli Egizi, alla Cabbalah, alla Massoneria, ai racconti del Vecchio e Nuovo Testamento, agli elementi che compongono la vita terrena, alla Cosmologia ed alla Astrologia, in una parola, che fondano le origini dalla storia della Genesi, fino ad arrivare ai nostri giorni.

Murillo, secondo la mia esperienza, nello studio delle anamorfosi create dai più importanti artisti, utilizzava una costruzione piuttosto spettacolare, delle forme anatomiche, per aiutare la trasformazione alchemica.

Nel rappresentare i racconti simbologici, egli sceglieva Esopo e ne costruiva immagini che inevitabilmente ci portavano dentro alla scena, tanto i personaggi ed i particolari che dipingeva, erano veri, quasi tridimensionali.

In realtà l'immagine tridimensionale nasceva dalle stesse figure, ma attraverso una lettura che prescindeva dalla visione bidimensionale dell'opera.

Dal costato del “Cristo in croce” di Murillo, fuoriusciva il Capro (Fig.43), che assumeva la forma tridimensionale e trasmetteva il suo messaggio simbolico, legato alla figura del Male, del demonio, della tentazione dell'oscurità dell'anima.
Un corpo peccatore in quanto uomo, in quanto aveva colto l'essenza del peccato che dominava la vita terrena.
Vidi anche nel dipinto del Cristo in Croce da me già attribuito a Murillo, come si evidenziava il capro che appariva dal costato (Fig.44).

Già il torace mostrava l'immagine anamorfica del capro, perchè Cristo era ancora un uomo essendo in vita.
La ferita dalla quale sgorga il sangue diveniva l'occhio del Capro. La mano sinistra sembrava indicarci la presenza di Dio sopra di lui.
Figura 45 – Cristo sulla Croce 1675 – Bartolomè Esteban Murillo

Qui, in questo dipinto, oltre alle anamorfosi che fuoriuscivano dai capelli, dagli abiti ed il serpente che apparve in anamorfosi dalle uova (Fig.46) nelle mani del ragazzo, simbolo della tentazione, un grande Capro che apparve in basso a sinistra, ben visibile, ed era quello che mi aveva fatto comprendere che il dipinto aveva certamente dei significati espressi anamorficamente, un simbolismo che decodificava il significato del messaggio espresso nella rappresentazione della favola.

Questa mia tecnica di rilevazione delle anamorfosi adottata era assolutamente nuova e consentiva di mettere a confronto un'opera già autenticata, con le sue caratteristiche implicite, che ritroveremo sempre nei dipinti di Murillo.
Si trattava di un nuovo ed esplicito DNA.
Grazie alla superficie curva dello specchio, riuscivo, con una certa luce, ad una certa distanza, a far emergere l'immagine simbolica nascosta.
Questa immagine ed anche le scritte, le ritroveremo, nello stile e nel modo con le quali erano state costruite, anche in altre opere da Murillo.
La scritta, poi, esaminando la calligrafia ed altre lettere su altri dipinti, ci consentirono di riconoscere la mano dell’artista.
La firma dell'artista rilevata nel dipinto, ci confermava l'attribuzione a Esteban Murillo.
Questo era indubbiamente lo stesso periodo del nostro dipinto ritrovato.
Del resto, potevo osservare come vi fossero diversi elementi che lo potevano confermare.
La realizzazione del cielo aveva la stessa tipologia di luci e nei due dipinti potevo osservare come Murillo nascondesse la sua firma (Fig.45).

Figura 46 – Bartolomé Peres Esteban Murillo - firma tridmensionale
“L'Oca dalle Uova D'Oro” - Murillo

Sia nel dipinto già attribuito a Bartolomé Péres Esteban Murillo che in “L'Oca dalle Uova d'Oro”, ritrovai lo stesso modo di costruire la firma dell'artista.
Si trattava di comporre un puzzle, inseguendo le lettere dall'inizio alla fine che comprendevano i nomi ed il cognome dell'artista.
Figura 47 – Murillo Bartolomé Peres Esteban – Grafica firma tridimensionale –
“Una vecchia donna ed un Giovane Ragazzo” - Murillo

Il contadino arricchito nelle vesti, grazie alle uova d'oro, nel nostro dipinto, aveva la stessa conformazione del viso, il sorriso, la dentatura, gli occhi, la conformazione del naso, del medesimo modello del dipinto “Una vecchia donna con un giovane ragazzo” (Fig.47) datato 1650-1660.
Un altro elemento che ci dava conferma si trattasse dello stesso artista, che nel medesimo modo posizionava anche le tre figure presenti nella scena, a sinistra il ragazzo, a destra la donna, al centro in basso l'animale.

Mentre guardavo in televisione una trasmissione dedicata alle opere di Rembrandt conservate nel Rijksmuseum una immagine mi aveva subito colpito.
Si trattava di un opera di autore sconosciuto, titolata “Il Cigno minacciato” (Fig.48) e che capii subito si trattava di un’opera di Esteban Bartolomè Murillo e la scena raffigurata era la rappresentazione che abbiamo già visto qui, della favola “L’oca dalle uova d’oro”.
Nel dipinto vi erano due contadini accanto una bellissima oca con le sue preziose uova.


Figura 48 - “Il Cigno minacciato
Esteban Bartolomè Murillo – Rijksmuseum

Avevo subito rilevato e letto le scritte in stampatello sulla pellicola pittorica del Cigno (Fig.49), ma non corrispondevano al titolo del dipinto.
Avrete già compreso che si trattava della rappresentazione, si di un Cigno minacciato. La storia narrava dei contadini che non contenti della fortuna che era loro capitata e non volendo attendere altro tempo per avere le uova decisero di uccidere l’oca.
Ecco il cigno qui rappresentato esprimeva bene di aver sentito la minaccia ed oltre a proteggere le sue uova difendeva se stessa dalla violenza di due ingordi.
Questo significava che il dipinto era stato probabilmente ridotto e che a sinistra in origine vi erano rappresentati i due contadini.


Figura 49 – “E a te oca intere ovi prendere…”
“L’Oca dalle uova d’oro- Esteban Bartolomè Murillo

“ESTEBAN BARTOLOME’ MURILLO"

E A TE OCA INTERE OVI PRENDERE
VERE OVA MEA
E CAJO ESTEBAN A ME FECIET
SE FAC…
SE FACEVA
ORO O FE...
VEDE A ME RECA UCCISA SE ORO FACIEBAT
L AVRETE VERA AMOR ANELA AVERE


Queste le parole che avevo potuto rilevare leggere e riportare qui per meglio conoscere la storia di questo splendido cigno.


Figura 50 - Le scritte tridimensionali e la storia dell’Oca
Esteban Bartolomé Murillo - Riksmuseum

Il grande maestro Esteban Bartolomè Murillo aveva firmato come suo solito dove appariva la luce nel cielo notturno.
Vedrete che in alto a sinistra mancava la lettera B di Bartolomé a confermare che la tela era stata un poco ridotta delle sue dimensioni originali.
Le stesse cose che avvenivano nei dipinti di Vermeer o Rembrandt. Dove si vedeva una macchia di colore nascevano degli ologrammi, se i dipinti vengono osservati con una certa luce ad una certa di-stanza con una certa inclinazione ed in un certo periodo dell’anno, le immagini che non erano visibili sull’opera bidimensionale si po-tevano veder levitare dal dipinto.

Questo era capitato a me e questo mi aveva consentito di poter leggere tutte le opere che avevo studiato.

Dunque vorrei porre attenzione affinchè queste immagini e scritte tridimensionali nascoste non vengano cancellate mai da restauri o spuliture, si tratta infatti, di una opera nell’opera.

Oramai sapete anche Voi, che leggendo meglio un IR o un RX tro-verete questo e molto altro. Ricordiamo infine che le indagini tec-nico scientifiche rappresentano una Carta di identità dell’opera e consentono sia di confermare quanto è stato letto sulla superficie della pellicola pittorica con la mia tecnica quanto di rendere l’opera unica e non riproducibile.

 


SCHEDA TECNICA - 1
“Studio degli elementi che compongono l'opera “Veritas Filia Temporis”
Una serie di lettere e sigle, numeri e lettere compone la traccia dell'immagine che si costruisce, in accordo con gli studi fatti su “De quinque corporibus regularibus”, il trattato di Piero della Francesca, sulla prospettiva.
Ho dedicato gran parte di questo scritto all'opera di Tiziano, analizzandone anche la materia dell'opera d'arte e questa è stata la via che mi ha condotto a scoperte ben più importanti, che hanno riempito le mie notti ed i miei giorni di studio, letture, lavoro nell'analizzare tutto ciò che era stato scritto sull'artista.
Solo così avrei potuto comprendere se il pensiero che si è venuto a costruire, la teoria che si chiariva pian piano era corretta, non sono una storica dell'arte, né uno scienziato, né un matematico, ma una restauratrice, un perito che nell'incontro con questa tecnica dell'Anamorfosi, ha potuto capirne per tappe, per casuali incontri letterari e scientifici, nello scavare nelle teorie del passato, il linguaggio, cosa significasse e come decodificarne il senso.
Possiamo dire che Tiziano fu un genio dell'arte e che al di là delle immagini ha creato storie e allegorie, imparando dalle stesse fonti che suggerirono l'arte a Leonardo da Vinci e seguendone i principi che avevano ispirato la sua pittura.
Rilevo, nell'approfondire l'uso di certi elementi coloristici, che il chimico e Nobel per la medicina, Konrad Emil Boch, nato in Slesia nel 1912, scoprì, nei suoi studi sui colori dei dipinti antichi ed in particolare su quelli Veneziani, che i capelli biondi delle donne dipinte dagli artisti del 500 avevano quel riflesso rosso, dovuto al “flavus color”, ossia un pigmento derivato dalle spighe di grano mature e detto poi “Rosso Veneziano”. Gli occhi delle donne erano neri. Non dimentichiamo che, come Tiziano dipinge la bella Venere fulva, anche Leonardo usava tingere i suoi capelli di biondo.
“...la passione per l'arte, la pittura in particolare, portò Boch a visitare e rivisitare molti dei musei americani ed aveva notato che donne e dame raffigurate da pittori veneti del Cinquecento avevano gli occhi neri e i capelli biondi.
Perché? Se le acque ossigenate (i perossidi) erano state scoperte solo nel XIX secolo? Sempre in mente l'oggetto della sua curiosità, dopo la sua pensione e il congedo da Harvard, prese casa in Italia, nel Veneto, ad Asolo, un piccolo borgo medievale dove si era rifugiata l'ultima regina di Cipro, la veneziana Caterina Cornaro, una matura donna bionda.
“Sono stato testimone e accompagnatore nei suoi piccoli viaggi di ricerca tra ville, chiese, piccoli musei del territorio delle Venezie alla ricerca di " donne brune con i capelli biondi". Dipinte.
Agli inizi degli anni Ottanta, queste ricerche fatte a piedi, in bicicletta, con mezzi pubblici occasionali ci permisero di raccogliere un buon numero di donne brune con i capelli biondi, tranne il caso della Madonna che con gli occhi neri manteneva la sua capigliatura nera al naturale.
Approfondire era necessario, e frequentando biblioteche, archivi privati e statali riuscìi a raccogliere almeno una cinquantina di ricette di "acque bionde". Ricette le più svariate che le donne veneziane si fabbricavano in casa, per sé e per diventare bionde.”
Mister Boch si chiese naturalmente perché tali "acque bionde" avessero la funzione di sviluppare l'effetto sbiancante dei "perossidi".
Ora le ricette le più diverse (a base di bucce di melagrane, sterco di asino, mallo di noci, barbe di porro ecc.) erano usate come shampoo, ma poi era necessario che le donne si esponessero nelle altane con uno strano cappello chiamato "solana": senza calotta e a larghe tese per poterci stendere sopra i capelli.
L'esposizione al sole produceva l'effetto desiderato di una capigliatura perfettamente bionda.
Mister Bloch, chiese, da tedesco, perché il biondo dei capelli veniva preferito al nero.
Nella tradizione della Grecia classica il biondo era molto raro ed era perciò messo in relazione prevalentemente a Venere, e alle tre Grazie.
Mister Bloch tornò in America e pubblicò un lungo saggio su questi argomenti che aveva studiato in Italia, in un libro molto curioso: Blondes in Venetian Paintings… and Other Essays in Biochemistry, Yale University Press (New Aven- London, 1994), che nessun editore italiano si sognò di tradurre.
Era il risultato di come il Nobel Bloch aveva spiegato il mistero di come avvenisse questa trasformazione del colore dei capelli, anche se non del perché, sosteneva.
Sapeva bene che anche Leonardo da Vinci nel suo (secondo) soggiorno a Milano, si era interessato ad alcune ricette di "acque bionde" [cod. Arundel, f. 170r = P 5].
E da scienziato a scienziato non si stupiva che Leonardo si tingesse i capelli, pur non avendo ancora la barba, e usasse gli occhiali con la stanghetta (sustentacolo), per poter leggere i suoi libri e dipingere i suoi quadri all'età di cinquant'anni.”

 

 

 

 

 


SCHEDA TECNICA - 2
“La Geometria Sacra nella Costruzione delle Anamorfosi nelle Opere di Piero della Francesca, Andrea di Verocchi, Leonardo, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Caravaggio. Un nuovo DNA”

Questa scheda riassume ciò che ho, fin qui, potuto comprendere e sviluppare, riguardo gli studi sull'evoluzione della storia dello studio prospettico dall'epoca più antica.
“La riapparizione costante dell’Antica o Eterna Saggezza, quel corpo d’Insegnamenti interiori o misterici tramandati da tempi remoti in forma adeguata all’epoca, ha sempre attirato l’attenzione degli studiosi.
Per la sua straordinaria conservazione e continuità la Sapienza Antica è paragonata ad un Filo d’Oro, una linea, un sentiero spirituale che aumenta o diminuisce di chiarezza e d’intensità di secolo in secolo.
Le Scuole di Sapienza in passato s’identificavano completamente con le Scuole Misteriche. Anticamente Scienza, Filosofia, Etica, formavano un corpo unico di insegnamento che era impartito a poche persone in genere negli antichi Templi.
Esteriormente era una scuola, un collegio, dove venivano insegnate scienze, arti, etica, leggi, filantropia, internamente si fornivano le prove pratiche che permettevano di catturare i segreti dei fenomeni cosmici. Tutto ciò era noto sotto il nome di Misteri.
Vi era in ogni nazione antica degna di chiamarsi civile, una Dottrina Esoterica, un sistema designato con il nome di Saggezza, e coloro che si erano votati alla sua prosecuzione furono dapprima denominati uomini saggi o dotti.

Pitagora chiamava questo sistema ή γνώσις τών όντων, la Gnosi o Conoscenza delle cose che sono.
Nella Cosmologia Pitagorica riportata da Platone per bocca di Timeo, i primi quattro solidi regolari erano stati scelti per rappresentare i quattro elementi “Fuoco, Terra, Aria e Acqua”, mentre “Rimaneva, ancora una costruzione, la Quinta, e il Dio la usò per il Tutto”.
Platone, dopo essersi dilungato nella costruzione dei primi quattro poliedri, diviene improvvisamente laconico e silenzioso, come si addice di fronte ad uno dei segreti dell’Iniziazione.
Il Dodecaedro era considerato il simbolo dell’Universo e del Quinto Elemento l’Ǽther, l’Entità deifica adorata dai greci e dai latini.
Il terzo volume di Geometria Pitagorica riguarda solo i Cinque Poliedri platonici, collegati ai Cinque Elementi del Cosmo.

Dalle diverse testimonianze antiche sappiamo che Platone acquistò un’opera di Filolao intitolata “Sulla natura o sul cosmo” un triplice trattato di dottrina pitagorica, per altri l’opera era divisa in tre libri dai titoli: “Le Baccanti, Sull’Anima, Ritmi e misure”.

Il Cosmo Sferico, l'ultimo Poliedro platonico, si ricava da una citazione di Stobeo, è costituito di Cinque Elementi.
Dall’Uovo Cosmico, la Sfera, nascono i Quattro elementi, contenuti nel Quinto, l’Etere. Metafisicamente in Natura non vi è che un Elemento Unico, “l'Onnipotente Padre AEther” e alla radice di esso vi è la Divinità; i cosiddetti Elementi, sono il vestimento, il velo, di quella Divinità.
I Quattro Elementi furono pienamente caratterizzati da Platone quando disse che essi erano quello “che compone e decompone i corpi composti”. Il Fuoco, l’Aria, l’Acqua, la Terra, erano solo gli aspetti visibili, i simboli dei noumeni o Spiriti invisibili che li animavano, chiamati Dèi Cosmici.
La filosofia di Platone, ci assicura Porfirio, esponente di spicco della Scuola Neoplatonica, è stata insegnata e illustrata nei MISTERI.
Le accuse di ateismo, l’introduzione di divinità straniere e la corruzione della gioventù ateniese, che erano state fatte contro Socrate, offrivano ampia giustificazione a Platone per nascondere l'arcana predicazione delle sue dottrine.

L'offesa di Socrate consisteva nello spiegare ai suoi discepoli la dottrina arcana riguardante gli Déi, poiché era insegnata nei Misteri, la divulgazione era un crimine capitale.
Fu accusato da Aristofane di introdurre il nuovo dio Dinos nella repubblica come Demiurgo o artefice e il signore del sistema solare.
Il sistema eliocentrico era una dottrina che faceva parte dei Misteri, ma Socrate non era mai stato iniziato, e quindi non ha divulgato nulla che gli sia mai stato impartito. Plutarco ci informa che quando Aristarco astronomo e Pitagorico lo insegnò apertamente, Cleante dichiarò che i Greci avrebbero dovuto chiamarlo per renderlo giustiziato e condannato per blasfemia contro gli dèi.

Va ricordato che, Pitagora, non è stato portatore di una nuova rivelazione, bensì ripropose riti e simboli che celavano gli insegnamenti dei grandi Templi.

Platone, sviluppò l’insegnamento di Pitagora, attingendo il materiale dai tre libri di Filolao sulla base del quale redasse poi il Timeo che ha come argomento principale l’Anima del Mondo. Timeo di Locri personaggio principale del libro di Platone era un Pitagorico, Teodoro il grande matematico era anch’egli un Pitagorico.
Platone comprò nel 387 a.C. «il piccolo giardino che è nell'Accademia» (DL III, 19-20), un luogo che aveva preso a frequentare già al ritorno dai primi viaggi, un «ginnasio suburbano ricco di alberi, così chiamato dall’eroe Akademos» (DL III, 7).
Accademia fu infatti, il nome con il quale fu conosciuta la scuola fondata da Platone ad Atene.
All’interno della Scuola egli insegnò alcune dottrine che, a quanto ne riferisce Aristotele, differivano da quelle contenute nei suoi dialoghi, ed erano più profondamente influenzate dall’Insegnamento Pitagorico.

Cicerone, scrisse:
Mi sembra che Atene abbia prodotto e aggiunto alla nostra vita gran parte di ciò che è eccellente e divino, ma niente è meglio di quei Misteri con cui ci siamo formati e plasmati da un rude stato selvaggio dell'umanità; e, in verità, nei Misteri percepiamo i veri principi di vita, e impariamo non solo a vivere felicemente, ma a morire con uno scopo più giusto. (De Legibus II. 14)
Platone era indiscutibilmente un iniziato.
I suoi scritti riflettono ampiamente i propositi e lo scopo dei Misteri, e potrebbero essere stati un tentativo di restaurare la loro originaria purezza filosofica.
Come per tutti gli insegnanti illuminati spiritualmente, uno dei problemi più difficili per Platone era come trasmettere quella visione la grande luce del Bene che i Misteri conferiscono; come risvegliare un mondo scettico e beffardo; e, altrettanto importante, come frenare quelli che, credendoci fino in fondo, vorrebbero, poco saggiamente e impreparati, accelerare i tempi.

Perché non solo c’erano i Misteri indicibili, che il linguaggio umano non può esprimere (l’arrhēta'), c’erano anche gli insegnamenti proibiti sui quali era illecito parlare apertamente (aporrhēta).
La pena per la profanazione dei Misteri, cioè della divulgazione o abuso degli insegnamenti segreti, era la morte.
In origine, significava una sorta di morte dell'anima: essere tagliato fuori dal naturale influsso della “sacra tradizione che dona la vita” che non poteva più essere affidata al candidato.”
Qui ritroviamo il significato del gesto massonico della mano che fa il gesto del taglio della gola, rappresentato tra gli Apostoli del “Cenacolo” da Leonardo da Vinci.

“Ai tempi di Platone, comunque, la pena era interpretata letteralmente un altro segno di degenerazione e la profanazione era diventata un crimine capitale.
Era permesso, comunque, alludere a certi insegnamenti sotto il velo del simbolismo, ed è noto che i miti erano il linguaggio pubblico dei Misteri, i cui significati interiori erano rivelati durante l’iniziazione.
Così Platone, ben consapevole dei suoi obblighi filosofici e pubblici, scrisse avendo cura di non infrangere le antiche regole.
Quando introduce gli insegnamenti sacri, egli li riferisce solo mediante cenni o allusioni o tramite il mito.”

In questa frase è racchiuso il senso o significato dell'uso dell'anamorfosi e del perché ancora oggi è rimasta sconosciuta e del perché nel periodo rinascimentale, l'uso della geometria sacra è diffuso sia a livello architettonico, sia a livello pittorico ed è la base dell'evoluzione scientifica nella comprensione degli effetti della luce, o dell’atmosfera su ciò che è visibile o invisibile.

La Sfera, la Sfera Celeste, la Sfera Mundi
Il Creatore del Mondo è descritto nei miti orientali e occidentali come uscente dall’Uovo del Mondo d’Oro o d’Argento.
L’Uovo del Mondo è la rappresentazione poetica della Sfera del Mondo.

Nell'affresco del Giudizio, Michelangelo rappresenta il capro come ologramma o figura anamorfica, questa è caratterizzata dal colore oro, o meglio, fuoriesce dall'affresco al momento in cui il sole sviluppa dei riflessi oro o argento.
L'immagine fuoriesce però anche dalla mandorla, o uovo in cui è stato rappresentato Cristo, proprio al centro dell'affresco, in alto, nel cuore della rappresentazione.

“La prima immagine è il Cerchio, la rappresentazione negativa dell’Assoluto, un Principio senza forma.
Il significato della tradizione secondo cui Brahma è nato dal o nel Loto o Uovo, è il medesimo.
L'Uomo Vergine Eterno descritto a volte come un Loto, ancora chiuso dello Spazio Inconoscibile, ed è lo Zero, il contenitore e il contenuto di ogni cosa; pertanto, era fuori da ogni discussione di calcolo o di proporzione, rappresentava la Divinità Celata, Innominabile.
Gli Orfici narrano che all’inizio esisteva la Notte, una Dea davanti alla quale il grande Zeus provava sacro timore. In questo racconto la Notte era rappresentata da un uccello dalle ali nere che fecondato dal vento, simbolo dello spirito, deponeva un Uovo d’Argento, nell’immenso grembo dell’oscurità.
La Notte in questo racconto rappresenta il Non-Essere, la Causa Prima, immaginata come un Uccello misterioso, sempre invisibile, di colore nero, che lasciava cadere nel Caos delle Acque della Materia Primordiale, un Uovo, che diventava poi l’Universo

Il Creatore del Mondo è descritto nei miti orientali e occidentali come uscente dall’Uovo del Mondo d’Oro o d’Argento.
L’Uovo del Mondo è la rappresentazione poetica della Sfera del Mondo. La prima immagine è il Cerchio, la rappresentazione negativa dell’Assoluto, un Principio senza forma. Il significato della tradizione secondo cui Brahma è nato dal o nel Loto o Uovo, è il medesimo.

La Monade è il Punto che appare nel Cerchio dello Spazio Astratto, l’Uovo Cosmico fecondato, il Germe.
L’Uovo Vergine Eterno descritto a volte come un Loto ancora chiuso dello Spazio Inconoscibile, ed è Lo Zero, il contenitore e il contenuto di ogni cosa, pertanto, era fuori da ogni discussione di calcolo o di proporzione, rappresentava la Divinità Celata, Innominabile”.

La Sfera Celeste verrà utilizzata da Leonardo nel “Salvator Mundi”, vedremo come in essa si celeranno messaggi simbolici.
“Dapprima l’Unità celata, lo Zero, poi il Punto nel Cerchio, l’Uno, geometricamente il centro della Sfera.
Questo è il simbolo per eccellenza della divinità solare, che rappresenta l’Inizio della Manifestazione, l’Unità nella sfera della Materia dell’universo.

Quando il Celato dei Celati desiderò rivelare se stesso Egli fece da principio un Punto plasmato in una forma Sacra (la Sfera) e lo ricoprì in un ricco e splendido Vestimento, ecco il Mondo

I Pitagorici nutrivano una profonda venerazione verso la Sfera: era la rappresentazione materiale dell’Armonia, tutti i punti sono equidistanti dal centro, che rappresenta il fulcro, e con la stessa "forza" tengono insieme la sfera.

La Sfera fu il cardine delle scienze pitagoriche, perché figura solida, perfetta, che ben si presta ai concetti di Infinito, Illimitato, poiché sferico implica un limite, ma pur avendo punti estremi ha un centro che ha uguale distanza sino agli estremi.
Il campo di visione o di pensiero è come una sfera, i cui raggi, emanati da noi stessi, si propagano in tutte le direzioni e si estendono nello spazio, aprendo tutto intorno ad un orizzonte senza limiti.

Pitagora, sviluppò il concetto dei 5 solidi regolari, sulla quale si fonderebbe la struttura della materia, ad ogni solido si associa un tipo di particella.

La terra si associa al cubo,
il fuoco, al tetraedro,
l'aria all'ottaedro,
l'acqua all'icosaedro e
il dodecaedro si associa all'Universo, questo è la forma usata dalla divinità per organizzare le costellazioni sull'insieme dei cieli
5 sono i solidi regolari.
Il numero 5 ci conduce alle origini del rapporto aureo.

Il 5 era considerato l'unione del primo numero femminile e del primo numero maschile, e come tale, il numero dell'amore e del matrimonio”.

La “Gioconda” viene rappresentata inscrivendola idealmente in una Piramide, appunto un solido geometrico con 5 lati, che esprime l'amore del marito per la sua donna e coglie la rappresentazione simbolica della vittoria del bene sul male, nel porre a queste estremità simboli astrologici o cosmologici anch'essi inscritti in un corpo geometrico regolare che serve all'artista per scomporre e realizzare l'anamorfosi.

Così nel dipinto del Tiziano la Verità è inscritta in una piramide.
“Sembra che i pitagorici avessero adottato il pentagramma (la Stella a cinque punte) quale simbolo della loro confraternita, e che lo chiamassero «Salute».
Il pentagramma è anche strettamente legato al pentagono regolare, la figura piana con cinque lati e cinque angoli uguali.
Collegando tutti i vertici del pentagono tramite diagonali si ottiene un pentagramma. Inoltre, le diagonali formano vicino al centro un pentagono regolare più piccolo. Ovviamente, il procedimento può essere ripetuto in questo pentagono, producendo un secondo pentagramma e un terzo pentagono, in una progressione che può continuare all'infinito.
Le curiose proprietà di questa serie di figure non sono finite: osservando i segmenti via via più corti generati dal procedimento descritto, è facile dimostrare con considerazioni di geometria elementare che ogni segmento è minore del precedente di un fattore esattamente uguale al rapporto aureo.
In altre parole, il rapporto a/b è uguale a Phi (Φ), il rapporto b/c è uguale a Φ eccetera.
Ancora più importante è che il fatto di poter creare una serie di pentagoni e pentagrammi inseriti gli uni dentro gli altri proseguendo indefinitamente può essere usato per dimostrare rigorosamente che la diagonale e il lato del pentagono sono incommensurabili, ovvero che il rapporto delle loro lunghezze (pari a Φ) non può essere espresso come rapporto di numeri interi. Un altro modo di esprimere lo stesso concetto, è dire che la diagonale e il lato del pentagono non possono avere nessuna comune unità di misura, ossia, ancora, che non può esistere nessun segmento, per quanto corto, tale che la diagonale sia un multiplo intero, ed il lato un altro multiplo intero di quel segmento.”
Platone, influenzato dagli studi di Pitagora, nel “TIMEO”, parlava dei solidi regolari
“Timeo viene definito come il più competente, tra gli interpreti di questo “dialogo”, in astronomia” e' quello che ha profuso maggior impegno nella conoscenza della natura dell'Universo”.
Dipende molto da Pitagora e influenzato dai suoi discorsi filosofici, illustra qui, i principi metafisici che ne sono alla base e tre parti principali:
⁃ Il tema dell'intelligenza cosmica e delle sue operazioni, diffondendosi sulle ragioni della bellezza dell'Universo e della sua unità, individuando nelle capacità e bontà del Demiurgo, la causa e l'origine del mondo, la generazione e l'attività cosmica, i suoi movimenti armonici, la creazione del tempo, dei corpi celesti, delle singole anime, degli animali, dell'uomo;
⁃ Sul principio materiale del cosmo, inteso come necessità, ricettacolo, spazialità, movimento caotico, narra l'origine dei quattro elementi mediante i solidi geometrici regolari ed i rapporti numerici, mostrando le forme che essi assumono e le impressioni, le sensazioni che suscitano e discute delle cause di queste.
Si dedica alla natura dell'uomo, alla sua fisiologia e anatomia, infine all'anima razionale, posta nell'uomo da Dio come demone tutelare; richiama infine il tema della metempsicos i(la dottrina della metempsicosi, la teoria cioè che l'anima dopo morte passa di continuo da un corpo all'altro, finché non si sia resa del tutto indipendente e libera dalla materia. (dal gr. tardivo μετεμψύχωσις, da μετά o ἐμψύχωσις, esprimente cioè l'idea della rianimazione di un corpo.) e le implicazioni escatologiche connesse.
Alla fine del trattato si evince l'idea centrale della matematica, dei numeri, dei rapporti numerici e delle figure geometriche come strumento fondamentale di cui l'anima cosmica si serve per compiere le sue attività.
Egli parla, attraverso Timeo, del continuo divenire del cosmo, del mondo, di come “il demiurgo” avesse tutte le capacità anche artigianali, per prendere tutti gli elementi presenti nel cosmo e dar loro un buon ordine.
Egli procede alla costituzione del Mondo, servendosi dei quattro elementi fondamentali, fuoco, aria, acqua e terra: poiché l'universo è una realtà generata, e perciò corporea e sensibile, che esaurisce in sé la totalità degli enti sensibili, in esso devono trovarsi gli elementi componenti tutte le cose.
Egli procede mescolando i quattro elementi di base a una determinata proporzione, conferendo così al corpo del mondo una precisa e armonica struttura matematica.
I quattro elementi si riducono a quattro tipi di particelle elementari, infinitamente piccole e quindi invisibili, indivisibili e indistruttibili, associate rispettivamente ai quattro poliedri regolari.
In virtù della struttura geometrica-matematica, tutte le cose hanno una certa regolarità ed un'evidente semplicità che garantiscono la bellezza e l'ordine perfetto dell'universo, che deve rispecchiare secondo le volontà del demiurgo, l'assoluta bellezza e perfezione e quindi, attribuisce al corpo del mondo la forma sferica, completamente liscia all'esterno e priva di qualunque organo: non avendo bisogno di nulla, infatti essendo autonomo, l'universo comprende in sé tutte le cose generate, si nutre di se stesso, in virtù dei continui processi di generazione e di corruzione che coinvolgono le realtà che contiene al suo interno.
Figura 265 - “Uomo Vitruviano” - Leonardo da Vinci

L’Universo non ammette nessun vuoto all'interno o all'esterno di sé, in quanto, per definizione, è tutte le cose. Ciò che si muove vive, ma ciò che vive è dotato per necessità di un'anima; dunque, ciò che si muove possiede senza dubbio un'anima.
Se c'è movimento, vita e un’anima, questa non può prescindere dall'intelligenza. Dunque, l’Universo vive e si muove e quindi è intelligente e dotato di capacità cognitiva.”
Cercavo quindi, intuitivamente, di dare una possibile logica spiegazione al rapporto tra gli artisti, Leonardo, Michelangelo, Caravaggio e Tiziano, e Goya più tardi, uniti dalle regole matematiche della geometria sacra, ma noto e, mi fa riflettere, la presenza nell'anamorfosi scritta in greco, della presenza del simbolo Φ alla ἀναμόρϕωσις settima lettera, prima delle ultime 4.
Non è forse la stessa proporzione che si ha nella rappresentazione, della Sezione Aurea della proporzione divina? Su questo si basarono gli studi di Leonardo e poi di Michelangelo, Caravaggio e Tiziano per costruire i loro dipinti e le rappresentazioni tridimensionali celate o dette prima e dopo di loro, “anamorfosi”.
Ma il termine, dunque, esisteva in Grecia già nell'antichità e come mai Leonardo, prima e Michelangelo e Tiziano poi, non lo usano?
Il rapporto della sezione aurea è lo stesso che determina, secondo l'altezza dell'immagine sul dipinto bidimensionale, la proiezione della sua ombra nello spazio; la lunghezza della sua ombra determina la distanza dalla quale, probabilmente si deve vedere il dipinto per poter scorgere l'anamorfosi stessa.
L'inclinazione è data dall'ora alla quale si sviluppa l'ombra, nel periodo riferito a quella immagine stessa, celata astrologicamente parlando.
Semplicemente, riassumendo la storia di questo evento, utilizzare questa tecnica, è per loro un segreto, un pensiero che al loro tempo non si poteva svelare ma che si svela casualmente oggi dopo 500 anni.
Dunque, è così, i simboli utilizzati nei dipinti non vengono resi noti a tutti, perchè documentano un linguaggio riservato a pochi adepti e danno un significato profondo all'opera stessa in cui si trovano, probabilmente neanche leggibili tutti, dagli stessi committenti. Avevo pensato correttamente.
Alla luce di quanto si è potuto vedere, studiare e componendo gli studi di Leonardo tutti, si può dire anche che il rapporto nella sezione aurea, o nell'Uomo Vitruviano di Leonardo (Fig. 265), ci da indicazione della inclinazione del corpo e della distanza rispetto al dipinto da osservare, per poter vedere apparire le anamorfosi.
“La Sezione Aurea sarebbe stata inoltre incorporata da Leonardo Da Vinci all'interno di alcuni dei suoi dipinti e capolavori più famosi, tra cui appunto l'Uomo di Vitruvio, San Gerolamo, La Vergine delle Rocce, l'Annunciazione, la Testa di vecchio e la celebre Monna Lisa, vista anche la sua collaborazione con Luca Pacioli nella stesura del De Divina Proportione, anche se alcuni dei dipinti citati risultano di molto precedenti al periodo di collaborazione fra i due umanisti, iniziatosi nel 1496 a Milano presso Ludovico il Moro; fa eccezione la Gioconda, sulla quale il dibattito accademico però risulta ancora aperto, perché il rapporto aureo sarebbe da rintracciare all'interno di un rettangolo aureo i cui riferimenti non sarebbero ben definiti.
La Gioconda ho potuto vedere e mostrare fu realizzata da Verocchi e Leonardo e così ecco qui la versione del Salvator Mundi ci svela la Tecnica di rilevazione delle firme tridimensionali celate le firme di “De Verocchi e Leonardo”. Fu Leonardo ad impostare i dipinti secondo questi principi o il Mastro Verocchi? O insieme?

Figura 266 - “Salvator Mundi” - Firmato –
Leonardo da Vinci e Andrea De Verocchi
E tutto ciò che ci esprime Charles Bouleau, ha del vero, ma nello scoprire le anamorfosi di Tiziano ed il metodo di realizzarle, quindi, l'uso della Geometria Sacra, ho pensato di percorrere una strada a ritroso che, partendo da Atlantide, al più vicino Leonardo da Vinci, ci porta ad analizzare i dipinti esoterici e sacri di questi due artisti. (Oddifredi 2005)
Figura 267 – Anamorfosi – Il Capro con le lunghe corna nella Sfera Mundi-
“Salvator Mundi” - Leonardo da Vinci e Andrea di Verocchi

Il “Timeo”, scritto, come abbiamo visto, dal filosofo greco Platone ci è di aiuto, per spiegare scientificamente i fenomeni.
La sua teoria può essere riassunta in questo schema dove al numeratore compaiono gli elementi fondamentali dell’universo, al denominatore i solidi corrispondenti:

• Terra/Cubo;
• Fuoco/Tetraedro;
• Aria/Ottaedro;
• Acqua/Icosaedro;
• Universo/Dodecaedro
«Platone attribuì alla terra, che appare costantemente ferma, la forma del cubo, poiché, per essere mosso, questo solido ha bisogno, più di qualsiasi altra figura, di una forte spinta.
Attribuì al fuoco la forma del tetraedro, che corrisponde ad una piramide, poiché il fuoco, nel salire verso l’alto, finisce a punta, quasi fosse il vertice di una piramide. Attribuì all’aria la forma dell’ottaedro, poiché questo solido, formato da due piramidi, ben coglie l’abilità al moto.
Attribuì all’acqua la forma dell’icosaedro poiché, essendo questa figura formata da ben 20 basi triangolari, poteva spargersi e muoversi, in modo più conveniente delle altre, su una superficie, proprio come l’acqua ricopre in gran parte la superficie della sfera terrestre.
Attribuì al cielo la forma del dodecaedro, con 12 basi pentagonali, perché, come il cielo è il ricettacolo di tutti gli elementi, ovvero di tutte le cose, così il dodecaedro può accogliere gli altri quattro corpi regolari.
Ma ecco spiegato, perchè Piero della Francesca, Verocchi, Leonardo, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Caravaggio o Goya e più tardi Modigliani, celarono immagini e scritte tridimensionali o firme nei dipinti, ripercorrendo esattamente il concetto di Platone, che rileva che i quattro elementi principali di cui è composto il mondo, siano invisibili all'occhio umano.

“I Pitagorici nutrivano una profonda venerazione verso la Sfera: era la rappresentazione materiale dell’Armonia, tutti i punti sono equidistanti dal centro, che rappresenta il fulcro, e con la stessa "forza" tengono insieme la sfera.
L'ultima analisi, svolta, infatti, sui dipinti di Leonardo e adesso so essere stato realizzato anche da Verocchi, è dedicata al “Salvator Mundi”, una copia dei quali dipinti è stata venduta recentemente all'asta per 450milioni di dollari e del quale è stata contestata l'autenticità (Fig. 266).
Ho pensato di indagare anche questa opera e, fortuna volle, che nella sfera abbia trovate delle immagini, con l'aiuto del tubo “catoptico”, il ritratto di un caprone (Fig.269), con due lunghe corna. Il caprone dipinto nella sfera è proprio come la rappresentazione del capro disegnata da Leonardo. A destra la testa del Leone.
Una sfera bipartita, l'Armonia del Mondo, data dalla coesistenza del Male, il capro e del Bene, il leone, dalla Debolezza dell'anima e dalla Forza.
Nella stessa opera ho rilevato le firme di De Verocchi come si firma e Leonardo Da Vince.

 

 

Figura 268 – La Sfera Mundi – La Monade –
I punti corrispondono al muso del Capro che appare anamorficamente

Proprio in corrispondenza della prima luce nella sfera, il punto luminoso (Fig.268 - 269), la Monade appunto, si trova il muso del Capro. Si tratta di un capro rappresentato come avesse la barba, ma altri non è che un teschio del capro. E dietro, vediamo apparire, anamorficamente, un volto di animale, il leone che vediamo nitidamente nella sfera prima del restauro.
Il dipinto fu realizzato per un privato, ma la storia di questo dipinto è sempre stata un mistero. Anche ora, sembra si trovi in un caveau in Svizzera, dopo l'ultima vendita.
Con una attenta applicazione tecnica, si riuscirà a trovare altre anamorfosi. Di certo il dipinto è autentico e non ci sono errori nella realizzazione della sfera, ma forse, solo sovrapposizioni di strati per rendere l'immagine nascosta. A sinistra appare il volto di una donna e sulla veste del Salvator, al centro dello scollo, guardando la foto in bianco e nero prima del restauro (Fig.266), possiamo scorgere due immagini una di capro, in basso a sinistra e dietro un leone, quindi la contrapposizione tra il male, il capro e la forza della Resurrezione, la protezione, il leone (Fig.269)
Figura 269 - La testa di capro nella parte sinistra della sfera,
La testa del Leone a sinistra nel dipinto dopo il restauro

Andrà sviluppata l'anamorfosi anche in relazione al volto di un essere con la barba, che qui sparisce.
Conferma della presenza di anamorfosi nella sfera, vedremo come la copia che dicevano essere stata realizzata dalla bottega di Leonardo, presenti una ripartizione della sfera, con teste di animali.
Le firme tridimensionali di Leonardo e Verocchi ci rivelano che l’attribuzione è sempre alla mano dei due artisti. Leonardo inserisce solo 2 teste di animali, ripartendo il Mondo o Sfera Mundi, in due parti quella del bene e quella del male, eterna contrapposizione nell'uomo.
Molto interessante è rileggere i disegni di Leonardo, contenuti nel Codice Atlantico e riportati nel libro “Leonardo, la politica, le allegorie”. Da pagina 114 a pagina 115, vi sono riportati dei disegni, tra questi, una sfera con inscritto un cardellino e dei motivi decorativi.
Potremo confrontarli con la sfera (L'Universo), nella quale inscrive animali o i motivi decorativi della veste del Salvator Mundi.
Mi sembra che i riferimenti siano molto interessanti per comprendere come Leonardo facesse i suoi studi su ogni particolare del dipinto, perché ogni particolare ha un significato preciso e sul retro dei disegni, spesso, si trovano disegni di animali.
Forse ad ogni parte della figura geometrica scomposta, sia esso un icosaedro o dodecaedro, corrispondeva quella porzione della immagine sul retro e questo era il modo di raffigurare poi ogni singola parte nei differenti strati, guardando la scomposizione in trasparenza dell'oggetto da rappresentare?
Posso pensare dunque, di terminare questa prima parte del lavoro di ricerca, con una certezza, che Piero della Francesca, Andrea di Verocchi, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Tiziano Vecellio, Caravaggio, artisti ma prima di ogni cosa, uomini, ci hanno lasciato una testimonianza, non solo delle loro capacità artistiche, della bellezza della loro visione della vita e degli uomini, descritta da simboli armoniosi, ma soprattutto ci confermano che il Rinascimento, è stato un periodo di massima espressività dell'ingegno.
In questo stesso periodo, i principi filosofici geometrici e matematici di Platone e Pitagora, vennero rappresentati ed alla base di ogni espressione artistica vi era un richiamo preciso alla dottrina arcana riguardante gli dèi, poiché era insegnata nei Misteri, la divulgazione era un crimine capitale.
Il sistema eliocentrico era una dottrina che faceva parte dei “Misteri”
Figura 270 - Tre punti di luce nella sfera. –
“Salvator Mundi” - Leonardo

Certo è che, alla base dei dipinti e soprattutto delle anamorfosi, gli artisti hanno celato la loro profonda conoscenza delle religioni, delle materie umanistiche, che qui lascia trapelare costantemente una profonda ricerca scientifica nata dalla ricerca della verità, dell'origine della vita e del mistero della vita.
La vita è presente con forza nella grande energia che emerge dalle tecniche utilizzate. I messaggi svelati, precorrono ogni nostra scoperta, che sembra alla luce degli studi di Leonardo da Vinci, una semplice riproduzione dei modelli proposti, resi moderni o attuali oggi, solo grazie a nuovi materiali o apparati tecnologici.
Solo la luce, la posizione dell'uomo nello spazio e la nostra vista, ci consentirebbero già di leggere quanto è stato disegnato o scritto.
Si può affermare ancora, che un nuovo DNA è stato definito, per poter confermare l'autenticità delle opere di Piero della francesca, di Andrea di Verocchi, di Leonardo da Vinci, di Michelangelo, di Caravaggio, di Tiziano Vecellio e di Francisco Goya fino ad Amedeo Modigliani e da una certa epoca in poi.

Possiamo con l'ausilio di uno specchio convesso, già inventato da Leonardo più di 500 anni fa, conoscere i segreti contenuti nei messaggi di questi ed altri artisti che ebbero la capacità di comprendere i principi della prospettiva, espressi già dal Filosofo Platone.

 


SCHEDA TECNICA 3
Anamorfosi – riferimenti tecnico-filosofici e principi scientifici nella pittura -
La scuola di Leonardo e Verocchi
…mai era stato compreso…
Questo rese celebre Leonardo con De Verocchi nel mondo, dal suo tempo ad oggi.
Questo rese celebre Michelangelo nella rivelazione di emozioni umane attraverso il simbolo religioso
Questo rese celebre Tiziano presso tutti i committenti del suo tempo.
Questo Caravaggio apprese dai maestri, nella raffigurazione dei Misteri
Questo Goya interpretò nei suoi dipinti, anamorfosi mai rivelate
Dove è la luce, nasce un messaggio anamorfico.
La luce è gioia e appagamento, il buio è tenebre, dolore, il male (11).
Figura 271 – Studio per la costruzione di una anamorfosi – Erhard Schon

Lo “svelare” è il processo, esoterico e iniziatico tipico, che la cultura cabalistica ebraica, applica, per poter conoscere quel che è nascosto e velato nella realtà, così come normalmente la percepiamo.
“La Verità svelata dal Tempo” di Tiziano Vecellio
E’ difficile immaginare un’opera d’arte più potente, riassumendo al contempo un messaggio:
ESPLICITO, quello della raffigurazione pittorica;
IMPLICITO, quello del significato mitologico, allegorico e simbolico della rappresentazione scenica raffigurata;
NASCOSTO, quello dell'Anamorfosi, messaggio non accessibile a tutti, ma solo a pochi. Una ristretta élite di veri e propri iniziati, ai quali si poteva svelare.
VIBRAZIONALE, quello non percepibile dai sensi, ma che comunque risuona a qualsiasi osservatore, generato dalla struttura dell'anamorfosi, costruita secondo la Geometria Sacra.
1) La Geometria Sacra viene riscoperta nel periodo rinascimentale insieme alle opere di Platone che ne contengono i principi.
2) Tale Geometria sarebbe in grado di emettere onde vibrazionali in grado di suscitare nell'osservatore un senso di appagamento e benessere, tipico della Spiritualità Illuminata: È possibile che le anamorfosi di Andrea di Verocchi e Leonardo da Vinci, contenute nella “Gioconda” siano delle concause dell'enorme successo dell'opera.

Tra le Opere di Tiziano Vecellio, “Veritas Filia Temporis” rivela tutto il genio dell’artista, in rappresentanza di tutte le opere che sono state realizzate con la stessa tecnica, Tiziano, apprese la costruzione della figura inscritta in un “corporibus regularibus” apprendendo i codici di Leonardo da Vinci e non smetterà più di rappresentarla.
Nell'insieme di disegni, osservando la figura in basso di profilo, potremmo rilevare il profilo ritratto anamorficamente da Leonardo nella “Gioconda”, che è stato rilevato con una fotografia.
Questo complicato studio anamorfico di Erhard Schon (Fig. 259), sembra essere il modello che utilizzò Leonardo per il ritratto di Francesco del Giocondo, che appare nel dipinto La Gioconda del Louvre, in basso a destra.
La relativa semplicità di generazione di una anamorfosi ottica ne ha fatto la fortuna già nel XVI sec. in concomitanza con la fioritura degli studi e delle applicazioni della prospettiva. I primi originali spunti su questo tema sono, come al solito, rintracciabili in Leonardo (una testa e un occhio, in particolare) mentre un allievo di Dürer, Erhard Schön (1491-1542), fu, in quell’epoca, il più prolifico realizzatore di questa nuova e bizzarra forma di disegno con i suoi ritratti anamorfici di personaggi illustri da osservare in modo radente.
Anamorfòṡi (alla greca anamòrfoṡi) s. f. [dal gr. Ἀναμόρϕωσις «riformazione», der. Di ἀναμορϕόω «formare di nuovo»]. In geometria, è una corrispondenza ottenuta proiettando da un centro di proiezione i punti di una figura, appartenente a un dato piano, su una porzione di superficie piana o curva, sulla quale si ottiene una figura corrispondente punto per punto a quella proiettata, ma deformata rispetto a questa. Corrispondenze di questo genere si stabiliscono talora nei fenomeni di riflessione e di rifrazione; vi ricorrono talvolta i pittori per creare, dipingendo su superfici curve, delle illusioni ottiche. Più specificamente, è così chiamato un tipo di rappresentazione pittorica realizzata secondo una deformazione prospettica che ne consente la giusta visione da un unico punto di vista (risultando invece deformata e incomprensibile se osservata da altre posizioni); fu molto in voga nei secc. 16° e 17°.
In ottica, si ha Anamorfosi delle immagini quando, per mezzo di particolari specchi, prismi, lenti e altri sistemi ottici, l’ingrandimento in senso orizzontale delle immagini stesse è diverso da quello in senso verticale.
La Torah, interpretata dai Kabalisti, dice, Dio creò il Mondo in 7 giorni, con le 22 lettere dell'Alfabeto Ebraico, dunque 22/7=3,14 o meglio il Phi o Φ o la ventunesima lettera dell'alfabeto ebraico

Osserviamo le lettere che compongono la parola Anamorfosi in greco, il simbolo ϕ significa Phi.
In nomografia, trasformazione di una funzione f in altra funzione F il cui grafico o nomogramma sia più semplice, o più idoneo a un determinato scopo, soprattutto quando il passaggio da f ad F sia realizzato con cambiamenti di variabili che rappresentino l’adozione di scale non metriche.
Se osserviamo la parola anamorfosi in greco, la f è il simbolo del Phi/ ϕ e così nella lingua cirillica, lo stesso simbolo è una f.
Tiziano utilizzò appunto un latino cirillico per realizzare le sue scritte, ma vedremo come la f è più volte utilizzata nei suoi dipinti, seguita da un numero, per realizzare le sequenze di linee che occorrono all'artista, per comporre una Anamorfosi.
Figura 272 – Visione di una Anamorfosi Ottica o prospettica monoculare.

Ho ritrovato sul web ed ho voluto riportare qui, una breve spiegazione ed una immagine che ci chiarisce in modo semplice, come funziona l’anamorfosi: “tralasciando le questioni relative alla visione binoculare e stereoscopica, nella visione prospettica monoculare noi vediamo le immagini come se fossero proiettate su un piano trasparente verticale.
Se vi osserviamo un triangolo verde posto verticalmente, tale immagine corrisponde sia ad un triangolo realmente verticale che ad un lunghissimo triangolo orizzontale (Fig. 272).
È possibile, quindi, realizzare delle immagini piane poste sul pavimento che appaiono svettare verso l’alto, o forme comunque distribuite su più superfici che si ricompongono solo da un determinato punto di vista.
Nel caso in cui l’immagine sul piano vada osservata da una posizione inclinata si ha una Anamorfosi Ottica, utilizzata da Tiziano in alcuni suoi dipinti, nei quali si riscontra la stessa immagine visibile, ma posta, nello strato sottostante la pittura, inclinata in orizzontale pentimento dell'artista, risulta infatti essere troppo “finita” per essere un pentimento.
E' originata da una trasformazione proiettiva e quindi soggetta alle regole della prospettiva, ma applicata in senso inverso.”
Quando l’immagine, invece, viene riflessa su uno specchio curvo si ha una Anamorfosi Catoptica che somma la trasformazione proiettiva, quella topologica e quella dovuta al fenomeno della riflessione.
Utilizzando la luce della lampada di Wood, ho evidenziato che l'anamorfosi della testa di leone, nel nostro dipinto, “Veritas filia Temporis”, è di tipo cilindrico o Catoptico, sembra un ologramma, una immagine levitante, infatti intorno alle figure anamorfiche, si può riconoscere il semicerchio concentrico, che si riflette, ripetendosi e ci conduce al centro della figura (Teoria di Copernico).
Svolgendo quindi una serie di ricerche scientifiche, sono arrivata a comprendere quale tipo di immagine fuoriuscisse, dall'applicazione della Lampada di Wood sulla superficie pittorica all'apparizione di quella immagine levitante della testa di leone.
David Bohm (1917-1992) è stato un fisico e filosofo statunitense
È principalmente noto per aver elaborato una interpretazione della meccanica quantistica, in cui sviluppa il concetto dell'onda pilota di Louis de Broglie.
Nel suo libro “Universo, mente e materia”, Bohm teorizza l'esistenza nell'universo di un ordine implicito (implicate order), che non siamo in grado di percepire, e di un ordine esplicito (explicate order), che percepiamo come risultato dell'interpretazione che il nostro cervello dà alle onde (o pattern) di interferenza che compongono l'universo.
Bohm paragona l'ordine implicito a un ologramma, la cui struttura complessiva è identificabile in quella di ogni sua singola parte: il principio di località, risulterebbe perciò falso.
Poiché Bohm riteneva che l'universo fosse un sistema dinamico in continuo movimento, mentre il termine ologramma solitamente si riferisce a un'immagine statica, Bohm preferiva descrivere l'universo utilizzando il termine, da lui creato, di Olomovimento.
Quei tre semicerchi, questi segni rilevati sulla superficie pittorica del dipinto di Tiziano, riportano ad una rappresentazione di un'olomovimento e dell'onda del suono.
La Geometria sacra, scopriremo, come questa sia fondamentale anche per la rappresentazione del suono.
Mi sono posta ulteriori domande e per questo, vorrei poi sviluppare la parte scientifica relativa alla ricerca di un campo energetico sviluppato dall'olomovimento, o ologramma o anamorfosi.
Mi chiedo: se il fatto che la materia dell'opera d'arte, tutta, ha una adesione e coesione sempre attiva, tra gli elementi che la compongono, quindi molecole o atomi di pigmenti, leganti, fibre, questi, finchè restano solidali tra loro, non significa che interagiscono tra loro sviluppando energia? Se fossero elementi ormai morti, si polverizzerebbero. Quindi sviluppano tra loro una energia rilevabile?
Se fuoriesce un ologramma o anamorfosi grazie alla luce che colpisce i vari strati di vernice o paraloid o resina, utilizzati per costruire l'anamorfosi e ciò avviene attraverso i principi della geometria sacra, non vuol dire che si potrebbe

Figura 273 – Disegno per la “Vergine delle Rocce”
La rappresentazione della sequenza di Fibonacci nei capelli –
Andrea Di Verocchi - Leonardo da Vinci

rilevare questa energia?
Non si tratta forse della Sequenza di Fibonacci, che Leonardo disegnò con Verocchi, utilizzandone anche l'immagine, una spirale di fili o capelli, nella “Vergine delle Rocce”, ad esempio (Fig. 273)
Quella scomposizione delle pennellate degli strati di pittura, che vediamo, che compongono ad esempio i profili degli uomini ritratti da Verocchi e Leonardo, ci ricordano questo movimento.
Capita spesso, nelle opere di pittura del periodo Rinascimentale, che venga riscontrata la presenza della “Sezione Aurea”, sotto forma di rettangolo aureo.
Vitruvio, architetto romano, costruì la figura dell'uomo, come sezione aurea: l'altezza della figura deve essere uguale alla misura delle sue braccia aperte e la figura può essere inscritta in un cerchio. Sappiamo come in un corpo sferico si possa inscrivere tutti e 4 i corpi solidi regolari.
A questo punto, non posso che ritornare a pensare agli artisti rinascimentali che hanno utilizzato lo specchio convesso nella costruzione della scena e che per vedere una anamorfosi è necessario vedere l'opera da un certo punto, con una certa luce ed a una certa distanza. Forse quella proporzione si ricava con la proporzione della sezione aurea?
Niceron pubblicò nel 1638 il celebre trattato “La Perspective curieuse, magie artificielle des effets merveilleux de l’optique par la vision directe”, poi ripubblicato in edizione estesa e tradotta in latino nel 1646, con il titolo di “Thaumaturgus opticus”, ristampata in francese nel 1652.
Niceron non fu solo un teorico della prospettiva, ma lasciò anche dei saggi concreti della sua “magie artificielle”, tra cui il famoso affresco anamorfico di San Giovanni a Patmos, realizzato nei corridoi del convento romano di Trinità dei Monti.
Sulla scorta dei precoci esperimenti del celebre pittore francese Simon Vouet (Parigi 1590 – Parigi 1649), egli realizzò anche alcune anamorfosi circolari osservabili solo tramite uno specchio cilindrico.
Niceron nel testo “Thaumaturgus” (alla Tav.33), ci spiega questo effetto, che definisce l'Apocalisse dell'ottica, attraverso il dipinto realizzato a Trinità dei Monti, “San Giovanni a Patmos”.
Apocalisse significa Rivelazione, appunto, Verità nascosta.
Per concludere questo capitolo, che vuole essere solo di ulteriore spiegazione tecnica, a quanto trattato prima, che nasce per dare spiegazioni più approfondite in certi temi, è necessario rispondere a quanti hanno dubitato dell'autenticità dell'opera che ha consentito questa serie di scoperte.
Al di là degli elementi stilistici che lo associano ad esempio alla Danae, al di là delle anamorfosi che ci rivelano la firma dell'artista, al di là di chi riteneva si trattasse di copia, non so di quale scuola o dipinto, è certo che solo un artista iniziato avrebbe potuto realizzare tanto, avrebbe potuto emozionare tanto.
Tiziano utilizzò per realizzare La “Veritas filia temporis”, gli stessi elementi utilizzati per altri dipinti. Per questo è bene un piccolo confronto con altre indagini, già svolte da altri restauratori o chimici e dalla rilevazione di una decina o più di strati di pittura per arrivare alla definizione dell'opera.
Un dodecaedro necessita di 12 facce che scomposte servono a costruire un ologramma o una anamorfosi.
Ma analizziamo qui, in questo capitolo tecnico, i dati riportati dalle indagini sull'opera “Veritas Filia Temporis”, per comprenderne la risonanza con le opere già pubblicate di Tiziano, che già hanno una attribuzione certa, per confutare i.dubbi.

PREPARAZIONE
La preparazione, per spiegarlo a chi non è a conoscenza di come si compone un'opera d'arte, è una base di supporto alla pittura visibile. Questa veniva realizzata dagli artisti, ad esempio su tela, con un composto di gesso e colla, naturalmente dei materiali specifici per questo utilizzo e uniti tra loro, venivano stesi con varie stesure a pennello sopra il supporto, che poteva essere quindi una tela o una tavola o un supporto metallico. Alcuni artisti utilizzavano dei pigmenti o polveri di colore, che mischiavano alla preparazione per creare una base al dipinto da realizzare.
In questo caso, nella preparazione, costruita sopra il supporto che consta di tre tele cucite assieme, per una misura di cm207 di altezza e cm150 di base, si è evidenziato uno strato di preparazione bruno arancio, composto da una miscela di ocre rosse, gialle e arancio, insieme a terra di Siena (piccola quantità di Manganese rilevata nella microanalisi) nero carbone, macinato grossolanamente, poco bianco di piombo (biacca) e probabile gesso (si è riscontrato Zolfo in percentuale apprezzabile).
Rilevata la presenza di un legante oleoso ed anche la presenza di una cera.
Vi è poi uno strato di grigio-azzurro a base di biacca e nero carbone (con inclusioni di Paraloid, dovuti a recenti restauri)
Sul cielo, probabilmente è stato steso prima uno strato di grigio e su questo dei pigmenti azzurri, non rilevati però.
Tutto ciò è compatibile con una esecuzione della stesura pittorica antecedente al XVIII secolo, periodo in cui si introducono nuovi pigmenti.
La preparazione rilevata è del tipo utilizzata nella seconda parte del '500.
Uno studio eseguito nel 1998 (Dunkerton, Spring), riguardante 140 dipinti della scuola italiana del XVI secolo, rivela che 8 di questi, erano di Tiziano, furono analizzati dalla National Gallery di Londra ed avevano lo stesso tipo di preparazione.

TAVOLOZZA
Oltre alla rilevazione di disegni e abbozzi sottostanti la pittura, per ciò che riguarda i colori o meglio i pigmenti usati, qui, nella “Veritas filia Temporis”, si rileva la presenza di:
un azzurro a base rameosa,
un oltremare smaltino,
un rosso a base di ossido di ferro, dovuto alla registrazione di un grado medio basso nella banda all'infrarosso. Si rileva nelle parti in luce degli incarnati, sul naso, sul labbro inferiore, sullo zigomo destro e sull'orecchio, confermando la presenza di lacche rosse e/o cinabro
nero a base di ossido di ferro.
Comunque, Tiziano utilizzò delle spatolate per definire i contorni delle figure ed il nero per ripassare le figure.
Non si è rilevata la presenza di pigmenti che fuoriescono dalla tavolozza cinquecentesca, relativamente alla stesura originale del dipinto, sia per ciò che riguarda la preparazione, che per la stesura pittorica.
Il nostro laboratorio non ha rilevato indagini sui capelli e sarebbe interessante se nell'ambito delle indagini che vorrei realizzare, si potesse eseguirle sui dipinti della Collezione Farnese, conservati nel Museo di Capodimonte, o sugli altri dipinti raffiguranti la “Danae” e comunque nell'area veneta del periodo rinascimentale e veder confermato quanto già rilevato da Boch.
Questo è un progetto che vorrei qui proporre di sviluppare, insieme alla ricerca di pigmenti fluorescenti naturali o chimici nei dipinti di Leonardo, Tiziano e Caravaggio ed alla rilevazione di onde magnetiche nei dipinti.
Proseguendo nella analisi dei risultati ottenuti sulla “Veritas filia Temporis”, si deduce che “Le aree caratterizzate da un elevato grado di riflettanza, rilevate sulle lumeggiature degli incarnati e sui panneggi, confermano la presenza di bianco di piombo.”
Riporto qui, una analisi dei pigmenti effettuata in genere sui dipinti di Tiziano da “The Old Masters:Titian' Palette – Web Art Accademy”.
“La tavolozza di Tiziano, come ci rivelano gli appunti del suo allievo prediletto Palma il Vecchio, era composta da soli nove colori:
Blu: Lapislazzuli (Blu oltremare o azurite)
1. Verde: Malachite
2. Marrone:Terra di Siena bruciata
3. Giallo: Giallo di stagno e piombo (giallorino)
4. Giallo:Giallo Ocra
5. Rosso:Vermiglione
6. Rosso:Rosso Ocra
7. Bianco:Bianco di Piombo
8. Nero:nero Avorio o Nero Vite

TECNICA PITTORICA
Per concludere, Tiziano utilizzò una tecnica che prevedeva numerose stesure e strati di pittura per raggiungere l'effetto ottico della anamorfosi, o meglio per celare immagini che si rivelano ad una osservazione del dipinto con una certa luce e da una certa angolazione e distanza.
Per ottenere la visione dell'oggetto della figura non visibile ad occhio nudo, credo che la stesura di lacche e di una vernice ad ogni strato finito, abbia aiutato la rifrazione e modificazione dell'effetto ottico finale.
Giovanni Bortolaso, che ha osservato campioni di pittura prelevati dai dipinti del Tiziano, ci da alcuni risultati, in sintesi, per il periodo compreso tra il 1542 ed il 1576.
Le campiture del cielo venivano dipinte con azzurrite e biacca, su una preparazione composta da stesure uniformi di gesso e colla anche spesse. Soprastante una campitura a base di ocra rossa e nero carbone.
La stesura per l'incarnato era diretta su questa preparazione o direttamente sulla tela e realizzata con vermiglione e biacca. Il giallo lo otteneva con orpimento o con giallo di piombo-stagno e con poche pennellate.
Si pensa che tutto ciò avvenisse su un disegno preparatorio, ma non è stato ritrovato. Vi sono varie stesure sovrapposte di colori e smalti, alternati a pennellate di olio essiccativo negli intervalli di lavorazione.
Tiziano realizzava anche 10 stesure di colore sovrapposti o oltre e questi, davano un risultato differente tra il colore iniziale e quello finale.
Alcune imprimiture erano fatte con l'uso di biacca mischiata a rosso e nero di carbone, sopra la preparazione a gesso e colla. Allo strato finale di rosso, arrivava anche con oltre 15 stesure, Tiziano usava varie campiture di colore, una sull'altra fino al colore finale. Ad esempio, mischiava la lacca rossa ed il cinabro macinato finemente.
Sotto il colore dell'incarnato una successione di toni grigi che riguardavano ad esempio un'architettura di fondo.
Lorenzo Lazzartini fece delle campionature di strati di colore per i dipinti del Tiziano che andavano dal 1510 al 1542.
La stesura di colore avveniva con pennellate spessissime sopra una imprimitura biancastra.
Le pennellate venivano realizzate più volte su vari toni di grigio e grigio bruno, sopra una preparazione a gesso e colla, sulla quale stendeva un film sottile di olio essiccativo (Assunta, Pala Pesaro e Annunciazione).
L'olio essiccativo risultava un giallo fluorescente alla luce UV.
Invece i pittori primitivi e quelli quattrocenteschi usavano uno strato sottile di colla.
Questo strato di imprimitura locale di biacca e film bruno interstrato di olio essiccativo, corrispondeva ad una interruzione di lavoro.
Si può quindi pensare di concludere affermando che la tecnica del Tiziano, che ha reso possibile la visione di figure tridimensionali ad una certa angolazione e con una certa luce, è stata resa possibile anche, dall'effetto di profondità e trasparenza, dato da questi diversi strati di olio essiccativo intramezzato a colori lucenti e riflettenti come la lacca. Con un fondo scuro in toni grigi o grigio bruni, ha creato una scenografia di fondo, come il fondale di una scena di teatro sulla quale le immagini si sviluppano e trasformano, così una roccia diventa un animale, una macchia diventa un volto, un elemento bianco nasconde le sigle dell'artista o figure fantastiche.

I Poliedri di Platone
Figura 274 – I cinque Solidi Regolari o Poliedri -Platone

“Nel Timeo, Platone non esita ad affrontare l'immensa questione delle origini! e del funzionamento del cosmo.
In tale contesto egli avanza l'ipotesi che la struttura della materia si fondi sui cinque solidi regolari (o poliedri), già indagati dai pitagorici e poi, in modo molto più sistematico, da Teeteto (c. 417 - c. 369 a.C.).
I cinque solidi platonici (Fig.274) sono contraddistinti dalle seguenti proprietà: sono gli unici solidi le cui facce sono tutte equilatere e uguali tra loro; ciascun solido è circoscritto da una sfera (in modo che tutti i suoi vertici si trovino sulla superficie di quest'ultima).
I solidi platonici sono:
il tetraedro, con quattro facce triangolari, (a);
il cubo, con sei facce quadrate, (b);
l'ottaedro, con otto facce triangolari, (c);
il dodecaedro, con dodici facce pentagonali, (d);
l'icosaedro, con venti facce triangolari, (e).
Le figure geometriche vengono utilizzate capovolte per realizzare le anamorfosi.
Così nel “Salvator Mundi” (Fig.275) appare in anamorfosi il muso di un leone (Fig.277) accanto alle firme tridimensionali di ANDREA DI VEROCCHI E LEONARDO DA VINCI, a conferma dell'autenticità e attribuzione certa del dipinto.

Figura 275 – “Salvator Mundi” –
Versione conservata nei Paesi Arabi
Andrea di Verocchi e Leonardo da Vinci

Figura 276 – Le firme tridimensionali nel dipinto durante il restauro – Capelli e veste Leonardo - “Salvator Mundi” - Leonardo da Vinci

Figura 277 – Firma tridimensionale Leonardo nel dipinto restaurato, Il bordo dello scollo – accanto alla fibbia appare un ologramma, il muso di un leone in anamorfosi
“Salvator Mundi” - Leonardo da Vinci e Verocchi

Platone fuse la teoria di Empedocle (c. 490 - c. 430 a.C.) riguardo al fatto, che, i quattro elementi fondamentali della materia fossero la terra, l'acqua, l'aria e il fuoco, con la concezione di Democrito di Abdera (c. 460 - c. 370 a.C.), secondo il quale le componenti ultime dell'universo erano il vuoto e alcune particelle materiali non ulteriormente divisibili dette «atomi».
Nella teoria «unificata» di Platone, ciascuno dei quattro elementi corrispondeva a un tipo diverso di particella fondamentale, rappresentata da uno dei solidi regolari. Secondo Platone:
l'elemento terra è legato allo stabile cubo,
il fuoco, che «fa breccia, al puntuto e semplice tetraedro,
l'aria alla «mobile» forma dell'ottaedro,
l'acqua allo sfaccettato icosaedro.
Il quinto solido, il dodecaedro, fu collegato da Platone all'universo nel suo insieme; o, per usare le sue parole, il dodecaedro sarebbe la forma «usata dalla divinità per ricamare le costellazioni sull'insieme dei cieli».
L'assenza di un elemento associato al dodecaedro non fu accettata da tutti i seguaci di Platone, alcuni dei quali supposero l'esistenza di una quinta sostanza fondamentale.
Aristotele, per esempio, introdusse l'etere quale elemento costitutivo dei corpi celesti, ma presente nell'intero universo in qualità di «quinta essenza» cosmica.
Pervadendo ogni altra materia, la quinta essenza permetteva il verificarsi del movimento e di ogni altro cambiamento in armonia con le leggi naturali.
Il rapporto aureo occupa una posizione importante nelle dimensioni e nella simmetria di alcuni poliedri platonici.

SCHEDA TECNICA 4
“Scriptie Aretino importanza degli scritti, nella produzione artistica di Tiziano”
Per ultimo ho pensato di inserire un ampio brano relativo alla ricerca “Scriptie Aretino del 2005”, eseguita sull'importanza degli scritti dell'Aretino nella produzione artistica di Tiziano Vecellio.
Mi è stato molto utile, perchè leggendo tra le parole e le righe, ho compreso che qualche percezione c'era stata, riguardo a qualcosa di più profondo nella pittura di Tiziano. Certe sfumature e certe frasi riportate dell'Aretino, hanno reso una conferma ulteriore a quanto avevo dedotto.
Non posso che ringraziare coloro che ho coinvolto, gli inconsapevoli studiosi del Tiziano.
“Lo scopo della ricerca è stato quello di accertare come l’Aretino viene presentato nei libri d’arte figurativa su Sansovino, Tintoretto e Tiziano dopo la pubblicazione, nel 1957, dell’opera “Lettere sull’arte di Pertile e Camesasca.” Per svolgere la ricerca ho analizzato attentamente 53 testi: 18 sul Sansovino, 16 sul Tintoretto e 19 su Tiziano. Quanto ai riferimenti all’Aretino ivi contenuti, tutti gli autori delle 53 ricerche rimandano all’Aretino nei loro studi sulla produzione artistica del Sansovino, del Tintoretto e di Tiziano. Questo dimostra che ancora oggi l’Aretino è importante per la critica d’arte figurativa. Delle 53 pubblicazioni, 45 rinviano alle Lettere sull’arte e questo indica che l’opera Lettere sull’arte è molto conosciuta da storiografi e ci sono anche studiosi (Fletcher, Freedman, Panofsky) che raccomandano specialmente questo lavoro perché facilita notevolmente la ricerca delle lettere relative ai singoli artisti. Per gli studiosi ci sono diversi motivi per rimandare alle lettere dell’Aretino. Molte volte per informazioni sullo scrittore o sugli artisti in argomento, oppure per ribadire le loro affermazioni o opinioni, per confermare o avvalorare le loro asserzioni sugli artisti esaminati o per dare rilievo alla posizione dell’Aretino nei confronti agli artisti: il suo ruolo di mediatore (per Sansovino, Tintoretto e Tiziano) o di membro del triumvirato artistico- intellettuale veneziano (Aretino, Sansovino, Tiziano). Alcuni studiosi esplorano le lettere per trovare il giudizio dell’Aretino sulle opere d’arte o come testimonianza di opere d’arte perdute.
Quattro autori fanno riferimento alle Lettere pubblicate a Parigi nel 1609, uno alle Lettere di principi (1581), due autori riportano una bibliografia incompleta e uno studioso rinvia ad un altro libro (che rimanda per la sua informazione al lavoro di Pertile e Camesasca). Qui quello che colpisce è che, nonostante non facciano riferimenti al lavoro di Pertile e Camesasca, gli autori rimangono neutrali o esprimono opinioni positive sullo scrittore e, mi sembra, sia il risultato dell’impatto dell’opera suddetta. Si potrebbe affermare che gli autori sull’arte del Sansovino e del Tintoretto in genere sono stati influenzati dall’opera di Pertile e Camesasca; in questa parte della ricerca l’Aretino viene presentato in modo positivo o neutrale. Nei testi sul Sansovino, a parte uno, per tutti gli altri autori le critiche negative precedenti alla pubblicazione delle Lettere sull’arte non sono più rilevanti. Negli scritti sul Tintoretto, solo un ricercatore (Weddigen) ricorda per esteso la “memoria infame” dello scrittore di quel tempo e presenta l’Aretino in una maniera negativa. Tutti gli altri parlano in modo positivo o neutrale su di lui. Anche nei testi sull’arte di Tiziano gli scrittori sono stati ispirati dalle Lettere sull’arte, ma qui sembra che gli studiosi perseverino di più nella loro convinzione che l’Aretino fu soltanto “l’infame scrittore di oscenità”. In due casi è evidente che gli studiosi siano stati influenzati dall’opera sopraccitata: infatti nonostante l’Aretino sia perfino il tema dell’indagine della Freedman, l’autrice non fa riferimenti espliciti alla sua “memoria infame”. E questo vale anche per il testo della Gregori: benché l’autrice raccolga tutte le critiche negative sulla vita dello scrittore, il tema della sua indagine è l’Aretino stesso; la studiosa ne parla in una maniera obiettiva. Ma anche altri autori mi sembrano assoggettati alle Lettere sull’arte: ce ne sono alcuni che fanno solo un veloce riferimento alla sua “memoria infame”. La mia opinione è che questi studiosi oscillano tra le notizie precedenti e successive alla pubblicazione delle Lettere sull’arte. Ritengo che solo due studiosi (Zeitz, Panofsky) non si siano lasciati influenzare dall’opera di Pertile e Camesasca. Tali autori presentano l’Aretino in una maniera molto negativa: non tralasciano niente, riportano tutto nei minimi particolari. Il Panofsky racconta perfino la leggenda sulla morte dell’Aretino. La Zeitz presenta l’Aretino in maniera ancora peggiore; ignora completamente che l’Aretino fosse in grado di accaparrarsi molte commissioni per Tiziano – fatto, questo, peraltro positivo – ma lei invece, l’episodio in cui l’Aretino diede via due quadri a Federico Gonzaga, lo giudica un modo per tenersi buoni i clienti in una relazione d’affari con dei regali. A mio parere la sua interpretazione di questi doni è negativa e lei non vuole riconoscere i meriti dell’Aretino: lui rimane ‘contaminato’, un cattivo scrittore. Quello che mi sembra strano è che nei testi sull’arte di Tiziano (19 testi) gli autori più volte presentino lo scrittore in una maniera negativa diversamente dagli autori di testi sull’arte del Sansovino (18) e del Tintoretto (16). Penso che sia necessario un chiarimento. Come ha detto la Zeitz, nell’Ottocento per i critici dell’arte l’amicizia tra l’Aretino e Tiziano fu una spina nel fianco: la moralità aretiniana e le sue idee a questo proposito sarebbero state dannose per la gloria del pittore nelle loro opinioni. Sembra che quest’atteggiamento dei critici dell’arte di Tiziano (dopo il 1957) verso l’Aretino continui ad avere effetto sulle opinioni degli autori. Credo invece che, grazie all’impatto del lavoro di Pertile e Camesasca, quest’opinione sia successivamente cambiata: dopo il 1957, come è noto, grazie alla propaganda in favore di Tiziano da parte dello scrittore, la sua fama non solo cresceva, ma il pittore riceveva anche molte commissioni. In questo contesto è anche importante l’opinione del Joannides (2001): egli rileva che furono gli scritti aretiniani che si diffusero in Italia e in Europa e così anche il nome di Tiziano ed egli arriva perfino ad affermare che sia stato l’Aretino ad aver stimolato Tiziano. E anche la stessa Zeitz mostra questo fatto: l’Aretino fu importante per le commissioni di Tiziano. In questo caso è inoltre importante la notizia della Freedman: prima del 1537 il pittore Sebastiano del Piombo era il ritrattista più importante e dopo la pubblicazione delle Lettere, il ritrattista per eccellenza fu spesso Tiziano. Colpisce poi che la percentuale di testi scritti da autori italiani (15) sia più bassa in confronto a quella dei testi “stranieri”. E quello che mi sembra anche strano è che gli autori italiani e quelli inglesi, in genere presentano l’Aretino in una maniera positiva se paragonati con gli autori di origine tedesca: alcuni di questi ultimi si esprimono negativamente sullo scrittore. Esiste un motivo per questo? Mi sembra che gli studiosi tedeschi perseverino di più nelle loro convinzioni, insistendo nelle loro opinioni già consolidate.
Quello che ritengo rilevante è l’affermazione di Procaccioli che ‘gli storici dell’arte, meno condizionati dalle pregiudiziali moralistiche [dei] colleghi letterati’, compresero pienamente il valore delle Lettere. 361 Vorrei riportare nuovamente le espressioni già citate del Pallucchini: ‘Giustamente il Camesasca definisce “intima e profonda” la comprensione dell’Aretino per l’arte di Tiziano’. E lo studioso conclude con le parole: ’L’epistolario dell’Aretino con Tiziano non è soltanto un documento storico ed ufficiale, ma una testimonianza che ci illumina la vita privata ed al tempo stesso l’intimità del cadorino [Tiziano].
Del periodo tardo è il famoso ciclo dei dipinti di Tiziano “Poesie”. Questo gruppo consisteva di otto quadri e fu dipinto da Tiziano dal 1552 al 1562 per Filippo II di Spagna: Danae e il suo pendant Venere e Adone, Perseo e Andromeda e il suo pendant Jason e Medea, Diana e Atteone e il suo pendant Diana e Callisto, La morte di Atteone e il suo pendant il Ratto di Europa. Le raffigurazioni sono attinte dalla Metamorfosi. 271 Aretino nella storiografia artistica recente (dopo il 1957) su Tiziano Nel Cinquecento e anche prima e dopo, c’era una tradizione delle botteghe dell’arte molto forte a Venezia. Noi abbiamo un’idea molto romantica del processo artistico quanto alla concezione dell’originalità e dell’individualità, ma nel Rinascimento una bottega dell’arte era una circostanza comune nella produzione dell’arte: grazie alla divisione del lavoro i Maestri erano in grado di soddisfare la richiesta di dipinti.
Questa è l’opinione dello studioso M. Roy Fisher nella sua indagine Titian’s assistants during the later years del 1958/1977.272 In questo libro sui numerosi dipinti usciti dalla bottega di Tiziano, il Fisher nota che all’inizio del 1550 circa e alla fine della carriera del maestro, nel 1576, ‘only relatively few pictures rise to the surface to be skimmed off as “l’ultima maniera”.
Gli studiosi hanno già notato un cambiamento nell’opera di Tiziano, soprattutto dimostrabile nelle Poesie per Filippo II: la Danae del 1554 e, alla fine del ciclo, con il dipinto il Ratto d’Europa (1559). Quanto alla Danae, il Fisher lo definisce: ‘a new presentation of painted surface’,274 e quanto al Ratto d’Europa ‘Titian’s compositional sense had completely transmuted the mannerist content; the hitherto unresolved energies are released as positive, outgoing forces’.275 Lo studioso tenta di accertare quali persone hanno lavorato nella bottega di Tiziano nel periodo che va dal primo viaggio di Tiziano ad Augsburg nel 1548 alla sua morte nel 1576. Il suo punto di partenza è quali dipinti prodotti nella bottega di Tiziano, non sono del maestro. Il Fisher rinvia alla lettera dell’Aretino del 1540 al Marchese del Vasto, Alfonso D’Avalos, in cui lo scrittore per calmare l’impaziente marchese lo informò del ritratto eseguito da Tiziano che raffigura Alfonso con suo figlio. Ecco le parole dell’Aretino: il pennello dell’uomo mirabile [Tiziano] va con sí nuovo modo a trovare le parti che non si veggono ne la immagine che egli colorisce di voi, che ella nel mostrarsi in tutte le membra tonde come il vivo, vi fa piú tosto essere Alfonso che parere il ferro.276 Fisher osserva che in quel momento il dipinto era stato appena cominciato. Nel dicembre di quell’anno Tiziano mandò uno schizzo del lavoro al marchese e nel febbraio del 1541 Tiziano propose una raffigurazione con armatura e quindi scrisse al marchese per sapere con quali armi voleva essere dipinto (aveva infatti bisogno di ‘qualche modello per la raffigurazione). Il risultato finale è un dipinto non materialmente eseguito da Tiziano ma dai suoi assistenti. Il Fisher così si esprime: Aretino, so often unconcerned with truth, clearly was determined to impress the Marquis with Titian’s personal concern with the commission; though certainly familiar with Titian’s working methods, he doubly falsifies the situation in defence of his friend.
In quest’ultima frase le parole ‘so often unconcerned with truth’ sono un riferimento alle critiche sull’Aretino precedenti alla pubblicazione delle Lettere sull’arte. Il Fisher pone l’enfasi sul carattere dello scrittore in quel momento e sul suo atteggiamento quando fungeva da mediatore di Tiziano. A mio parere lo studioso giudica l’Aretino con una certa benevolenza, non è molto negativo su di lui e per questo è interessante che rimandi al lavoro di Pertile e Camesasca. Il testo della tesi di dottorato è del 1958, dunque subito dopo la pubblicazione delle Lettere sull’arte. Da ciò ne consegue che in questo momento l’Aretino fu meno sottoposto alle critiche negative precedenti alla pubblicazione di tale lavoro. Il gran ciclo dei dipinti per Filippo II di Spagna è stato analizzato dallo studioso Harald Keller nella sua relazione Tizians Poesie für König Philipp II. von Spanien del 1969.278 Il gruppo fu dipinto dal 1552 al 1562 da Tiziano per Filippo II, ma i singoli dipinti che lo compongono si sono dispersi in tutto il mondo. Dunque, soli pochi hanno avuto la fortuna di vedere questi quadri riuniti insieme. Filippo II e Tiziano intrattennero una corrispondenza su questi quadri per una decina di anni: il re non fu solo a conoscenza dei dipinti ma anche consapevole della loro interrelazione. I successori dei committenti, gli eredi, non si erano resi conto della grandezza dei dipinti e della loro connessione e li portarono via; ciò, secondo il Keller ostacola la ricerca.279 Si pongono per esempio alcune domande sulla collocazione dei dipinti nello sviluppo professionale di Tiziano, ma ci sono anche dubbi sui singoli dipinti (l’opera consiste di otto dipinti). Le raffigurazioni delle Poesie sono attinte dalla Metamorfosi d’Ovidio. Sono state concepite come coppie di dipinti e in questa maniera dovevano essere esposte. Il Keller tratta dei dipinti basandosi inizialmente sugli scritti d’Ovidio. Poi analizza l’iconografia, la composizione, la tecnica, i colori, il significato ecc. dei quattro dipinti con il loro pendant.280 Nel periodo in cui Tiziano lavorò alle Poesie, il suo lavoro subì un cambiamento e questo venne già notato dai suoi contemporanei. Per mostrar ciò, lo studioso cita la lettera dell’Aretino a Tiziano dell’ottobre 1545 in cui lo scrittore condannò la maniera in cui Tiziano aveva dipinto il suo ritratto: ’il mio ritratto più tosto.
...maniera dovevano essere esposte. Il Keller tratta dei dipinti basandosi inizialmente sugli scritti d’Ovidio. Poi analizza l’iconografia, la composizione, la tecnica, i colori, il significato ecc. dei quattro dipinti con il loro pendant.280 Nel periodo in cui Tiziano lavorò alle Poesie, il suo lavoro subì un cambiamento e questo venne già notato dai suoi contemporanei. Per mostrar ciò, lo studioso cita la lettera dell’Aretino a Tiziano dell’ottobre 1545 in cui lo scrittore condannò la maniera in cui Tiziano aveva dipinto il suo ritratto: ’il mio ritratto più tosto due posizioni contrastanti: l’immagine obiettiva dell’Aretino dimostrata dal Camesasca e le notizie negative prima delle Lettere sull’arte. Lo sviluppo dello stile di Tiziano è stato analizzato anche dall’autore Rodolfo Pallucchini nella sua opera in due volumi Tiziano, del 1969.285 Nel primo libro il Pallucchini tratta lo sviluppo di Tiziano fin dalla sua formazione artistica e il suo passaggio dal naturalismo al manierismo e l’ultimo stile di Tiziano. Tutte le illustrazioni delle opere si trovano nel secondo libro. Quanto all’Aretino, lo studioso rimanda all’opera Lettere sull’arte e afferma che è stato Camesasca a rilevare ‘la comprensione dell’Aretino per l’arte di Tiziano’; inoltre il Pallucchini afferma: ’L’epistolario dell’Aretino con Tiziano non è soltanto un documento storico ed ufficiale, ma una testimonianza che ci illumina sulla vita privata ed al tempo stesso sull’intimità del cadorino [Tiziano]
L’Aretino molte volte nelle sue lettere allude ai ritratti che oggi sono perduti e lo studioso rimanda alle molte lettere in cui l’Aretino scrisse di questi quadri. Perciò le lettere dell’Aretino sono importanti per gli studiosi, sono una testimonianza dell’arte figurativa, e mostrano che cosa facevano gli artisti in quel tempo. In conclusione, lo studioso parla molto bene dell’Aretino e a mio parere è molto influenzato dalle Lettere sull’arte. Lo studioso Erwin Panofsky nel suo libro Problems in Titian, mostly iconographic del 1969 287 si limita soltanto a qualche questione. È già detto nel titolo: questi problemi sono soprattutto iconografici quindi lo studioso analizza, salvo alcune divagazioni, le immagini che riguardano la bibbia e l’agiografia, il camuffamento (classico o medioevale), l’amore e la bellezza, Tiziano e Ovidio e l’’ambiente del tempo. Lo studioso menziona l’Aretino soprattutto perché lo scrittore fu amico e protettore di Tiziano e anche la persona che si incaricò delle sue pubbliche relazioni. Conferma che a Tiziano piaceva l’aiuto dell’Aretino ‘the most controversial of all controversial characters’. Fama controversa ben meritata, questa è l’opinione dello studioso che cita cose per cui l’Aretino era tristemente famoso: ‘Aretino was perhaps the first publicist to make a living by misreisrepresentation and extortion […] He led a loose life. He wrote indecent sonnets and equally indecent, often extremely amusing comedies. 288 L’autore parla anche della leggenda sulla morte dell’Aretino: ‘it was said, Aretino roared with laughter and threw himself back in his chair with such violence that the chair tipped over and he broke his head […] it throws light on Aretino’s reputation’.289 Nonostante ciò lo studioso ammira il suo stile di scrivere, la sua brillantezza e generosità quanto alle persone che ammirava davvero. Per le sue informazioni su Tiziano, lo studioso rimanda alle lettere dell’Aretino nell’opera di Pertile e Camesasca. Si può concludere che il Panofsky non sia stato influenzato del tutto positivamente da Pertile e Camesasca. Riguardo alle Lettere sull’arte, c’è da Ibidem, 71. Erwin Panofsky, Problems in Titian, mostly iconographic, New York, New York U.P., 1969. Ibidem, 11. Ibidem, 10-11. N.B. Panofsky: ’The source of the scurrilous story of Aretino’s end is Antonio Lorenzini (Antonius Laurentius Politianus), De risu…libri duo, printed in N. Jossius, Tractatus novus… de voluptate et dolore, de risu et fletu, somno et vigilia, Frankfurt, 1603.’. 65 rilevare che il Panofsky raccomanda le lettere dell’Aretino per le informazioni su Tiziano in quanto afferma ‘our richest source of firsthand information - are, however, accessible in a modern edition curiously omitted in Valcanover’s bibliography’. L’opera di Valcanover è peraltro molto importante, dunque è effettivamente strano che in tale lavoro manchino riferimenti alle Lettere sull’arte. Lo studioso Harold E. Wethey ha analizzato i dipinti di Tiziano (quasi 400 quadri) nel suo grande lavoro su Tiziano The paintings of Titian del 1975.Quest’opera consiste di tre volumi e tratta i quadri in temi diversi. Per esempio, i temi ‘Venezia all’inizio del Cinquecento‘, ‘la fase monumentale’, poi i quadri storici e mitologici e i quadri con le Poesie per Filippo II. Le opere religiose si trovano nel primo tomo, i ritratti nel secondo e nel terzo le opere mitologiche e storiche. Quanto all’Aretino, lo studioso afferma: ‘Pietro Aretino whose political machinations have given him the reputations of a scoundrel, nevertheless belonged to the humanist and literary circle because of his plays and poems’ Insomma lo studioso ricorda solo con poche parole (‘the reputations of a scoundrel’) la fama precedente la pubblicazione delle Lettere sull’arte. Rimanda anche in senso buono allo scrittore, perché loda una lettera che è attribuita all’Aretino. Si tratta di una lettera del dicembre 1545 di Tiziano a Carlo V, il Wethy: ‘The generally florid literary stile and the courtly adulation expressed toward the person of the emperor give a strong impression that a humanist friend such as Bembo or Giovanni della Cassa may have composed the letter for the artist.’ Invece lo studioso Ridolfi pensa che sia realmente la lettera dell’Aretino. L’autore rimanda alle Lettere sull’arte di Pertile e Camesasca per le sue informazioni sullo scrittore. Nel libro Poesia muta: allegory and pastoral in the early paintings of Titian del 1977 la studiosa Elizabeth Trimble Buckley analizza l’allegoria nell’opera di Tiziano, la fonte di ispirazione dell’allegoria (letteraria o visive) e la sua genesi (fonte contemporanea o altre fonti). Per questo motivo esamina le prime opere di Tiziano, circa i primi sette anni della sua attività. Nella sua discussione sui pastori, personaggi bucolici che sono svestiti o non, la Trimble menziona l’Aretino che usò anche la parola pastore e che talvolta (lettera del gennaio 1546 al Moro) scrisse sul ‘giovane pastore’ altrove (lettera del gennaio 1549 al Martini) sul ‘Ganimede’.295 Sull’Aretino la Trimble non si sbilancia; ella rimanda all’opera Lettere sull’arte di Pertile e Camesasca per la sua informazione su di lui. Il quarto centenario della morte di Tiziano (1976) è stato l’opportunità per organizzare varie mostre e convegni. La Fondazione Giorgio Cini ha dedicato il XVIII Corso internazionale di alta cultura (in collaborazione col Comune di Venezia) a Tiziano e al manierismo. Le relazioni del convegno sono state pubblicate in un volume. E nel 1978 il risultato di tutto quest’impegno è stato il libro Tiziano e il manierismo europeo. Gli argomenti sono ‘Sviluppo di Tiziano’, ‘Tiziano e i contemporanei’, ‘Tiziano e la critica’ e ‘Aspetti del manierismo’. Sul tema ‘Aspetti del manierismo’, l’autrice Mina Gregori nel suo articolo ‘Tiziano e l’Aretino’296 ha analizzato, appunto i rapporti tra Tiziano e l’Aretino. Dal 1530 al 1550 Tiziano dipinse molti ritratti. Nell’ambiente dell’Aretino, il ritratto era un prodotto molto richiesto e in quel momento il suo amico era un famoso ritrattista, dunque l’Aretino ‘poté trarre grandi vantaggi e prestigio dalla sua opera di mediatore’.297 In genere la studiosa, anche se il tema del suo saggio è ‘Tiziano e l’Aretino’ riporta notizie negative ma in modo obiettivo, senza esprimere un parere negativo personale. Informa il lettore delle critiche precedenti il lavoro di Pertile e Camesasca: il suo soprannome “segretario del mondo”, i suoi contatti con i potenti, il suo lavoro di mediatore per Tiziano. Afferma che dalle lettere risulta chiaro che l’impegno letterario dell’Aretino non è ‘solo per “otium” ma come “negotium”.298 Nell’articolo la Gregori rimanda frequentemente alle Lettere sull’arte di Pertile e Camesasca per ribadire le sue affermazioni. Jane Clinton Nash analizza nel suo libro Titian’s Poesie for Philip II del 1980 299 i quadri che Tiziano dipinse per Filippo II, limitandosi, però a sei dipinti (il ciclo completo consiste di 8 dipinti): Danae, Venere e Adone, Perseo e Andromeda, Diana e Atteone, Diana e Callisto e il Ratto d’Europa. L’autrice esamina specialmente gli elementi iconografici, ecco le sue parole: ’The poesie are particularly troubling in this respect, because none of them portrays its subject as described in the pictures’ supposed source, Ovidio’s Metamorphoses.‘ 300 Tiziano interpretò i racconti mitologici in una maniera libera e volle esprimere non solo gli aspetti letterari ma anche la morale sottostante e nelle parole della Clinton: ‘[Tiziano] has manipulated their myths’ narratives in order to draw attention not only to their literal meanings as love images, but also to their underlying moral, allegorical, and anagogical significance as outlined by the Renaissance mythographers.’301 Le Poesie riconciliano le favole pagane con le idee del cristianesimo secondo la Clinton.
un articolo su quest’argomento ‘Titian and the critical Tradition’ del 1982.305 Nel Rinascimento il nome di Tiziano ‘was synonymous with the art of painting’, la personificazione del dipingere, così afferma il Rosand.306 Come Tiziano era sinonimo di pittura (colorito/ Venezia) Michelangelo era sinonimo di scultura (disegno/ Toscana).
I termini ‘disegno’ e ‘colorito’ erano molto importanti nel dibattito sull’arte e Vasari, Dolce e Aretino ebbero un ruolo molto importante in questa disputa. A proposito della fama di Tiziano, era l’Aretino che inseriva Tiziano, sinonimo di pittura, nei dialoghi delle sue commedie Il Marescalco e la Cortigiana, una forma di propaganda favorevole per l’amico. L’Aretino considerava Tiziano come ‘un altro me medesimo’ e paragonò la sua penna con il pennello di Tiziano ‘il pennello di M. Tiziano e la penna mia’.307 In questo caso viene anche tradotta in inglese la famosa lettera dell’Aretino del maggio 1544 a Tiziano308 che contiene parole liriche sul Canal Grande (vedi capitolo 2., il paragrafo Tiziano, Sansovino e Tintoretto). Secondo il Rosand il naturalismo di Tiziano era un leitmotiv per l’Aretino, come dimostra la sua poesia, la sua prosa e la sua retorica. In genere il Rosand parla molto bene dello scrittore e per finire, ecco una sua citazione: ‘Perhaps more than any other writer of the sixteenth century, Aretino, himself a literary artisan, recognized that a basic source of Titian’s mimetic power was the structure and process of his brushwork. And he took the example of the painter’s art - with its breadth of form and energy of execution, its disdain, as he saw it, of punctilious finish – as the model and, indeed, apology for the shape of its own craft.309 Per le informazioni sulle ultime frasi, lo studioso rimanda alla lettera dell’Aretino al Valdaura del dicembre 1537 in cui egli scrisse del suo ‘programma’ (‘il programma di lavoro’: capitolo 3, il paragrafo Lettere sull’arte). Lo studioso rinvia a diverse lettere a vari destinatari del lavoro di Pertile e Camesasca. Del libro Painting in Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto del 1982310 del medesimo autore, ho già trattato il capitolo sulla pittura del Tintoretto. Tra l’altro ho scritto che il Rosand ha fatto un’analisi delle pitture dei più importanti pittori cinquecenteschi a Venezia. Ora si tratta di Tiziano. Per farsi un’idea dell’ambiente in cui Tiziano lavorò, all’inizio lo studioso dà un panorama storico e sociale di Venezia e discute la controversia sui temi ‘disegno’ e ‘colorito’. Poi analizza il metodo di pittura degli altari di Tiziano, la luce come forma e simbolo. Alla fine, esegue un’analisi della pittura La presentazione della vergine nel tempio facendo un paragone con pitture di altri pittori con il medesimo tema. Secondo il Rosand, a Venezia il dibattito critico non era molto preciso ma piuttosto poetico ed evocativo e lo studioso rinvia alla lettera dell’Aretino del maggio 1544 a Tiziano sulle Lettere sull’arte.311 Il Rosand: ‘in purely painterly terms, deriving his vocabulary as well as his vision from Titian’s palette.’312 In altre parole, per l’Aretino Tiziano è un modello: ciò che Tiziano fa con il pennello, l’Aretino lo fa con la penna. Vedi la spiegazione del Rosand di cui sopra (‘Titian and the critical tradition’). Le notizie sull’Aretino sono molto buone, e a mio parere lo studioso è stato influenzato dall’opera Lettere sull’arte. Nel suo libro Titian and his drawings, with reference to Giorgione and some close contemporaries del 1986 iI Wethey ha analizzato i disegni di Tiziano.313 Lo studioso tratta diversi temi, come ritratti, studi, paesaggi, ricerche della bellezza (il nudo femminile), Tiziano e la natura, la battaglia di Spoleto e infine analizza quadri di cui non è sicuro se sono di Giorgione o meno. Quanto all’Aretino, parla del ritratto dell’Aretino di Tiziano e rimanda alla ‘scatching letter’ dell’ottobre 1545 in cui ‘Aretino declaring that the painting was unfinished because he had not paid Titian a higher price.’314 Nonostante il Wethey non dica nulla di esplicitamente negativo sullo scrittore, la lettera lascia intendere quale fosse il carattere dello scrittore. In questa maniera l’autore presenta l’Aretino, a mio parere, in senso negativo. Non vuole sbilanciarsi? Da una parte è influenzato dalle Lettere sull’arte, a cui rimanda per la sua informazione sull’Aretino, dall’altra resta fedele alle prime notizie negative sullo scrittore. Il Wethey rimanda anche alla lettera dell’Aretino sull’autoritratto di Tiziano per Giovanni Brito. Questo ritratto è databile grazie alla lettera dell’Aretino. Si tratta della lettera del luglio 1550 in cui lo scrittore aggiunse un componimento poetico che inizia con le parole ‘Questo è Tiziano, del secolo stupore’.315 Grazie alla collaborazione con la galleria d’arte di Washington e alla città di Venezia era possibile organizzare una mostra su Tiziano per festeggiare il cinquecentesimo anniversario della sua nascita. Le opere di Tiziano sono sparse nei musei di tutto il mondo e soprattutto a Washington in America.316 Il risultato di questa mostra è un libro e un catalogo sull’opera di Tiziano apparsi nel 1990. Molti argomenti sono trattati, per esempio i rapporti di Tiziano con altri pittori o con i committenti e i mecenati e le produzioni sacre. Nell’articolo ‘The portraits of Titian’ (1990)317 Antonio Paolucci analizza i ritratti di Tiziano. Egli sostiene che Tiziano non solo è importante come ritrattista ma anche come pittore degli avvenimenti storici del Cinquecento: tutti i grandi furono dipinti da Tiziano e in questo caso alcuni dei ritratti di Tiziano sono documenti storici.318 Lo studioso ricorda la capacità di Tiziano di ‘penetrate to the real character of his model, which was perhaps his greatest gift.’319 Quanto all’ultima affermazione, lo studioso si riferisce al ritratto dell’Aretino al museo Pitti e la lettera dell’Aretino del settembre 1545 al duca Cosimo I: eccovi lo stesso essempio de la medesima sembianza mia dal di lui [Tiziano] proprio pennello impressa. Certo ella respira, batte i polsi, e move lo spirito, nel modo ch’io mi faccio in la viva. E se piú fussero stati gli scudi che glie ne ho conti, invero i drappi sarieno lucidi, morbidi, e rigidi, come il da senno raso, il velluto, e il broccato.320 In questo contesto il Paolucci rimanda un attimo al cinismo dell’Aretino e dice che ‘cool irony’ e ‘touch of cynicism’ è caratteristico per lui.321 Secondo me ciò è dovuto all’impatto di tale lavoro e infatti rinvia per le sue informazioni dell’Aretino a Pertile e Camesasca. In un’altra indagine, il libro Tizian – Studien 322 del 1992, lo studioso Hans von Ost analizza lo stile di Tiziano. L’Ost afferma che non è sempre chiaro se un certo lavoro provenga da Tiziano o meno e dà un esempio di un’opera con cui ciò è successo: la Lapidazione di Stefano. Nel 1969 il Wethey ha scritto sul quadro ‘at his best and his most original late style’, ma già nel 1965 secondo il Ballarin, poi confermato da Perez Sanches nel 1969 e 1976, il quadro è da attribuire a Diego Polo, un pittore sconosciuto nel Seicento.323 Secondo lo studioso sono necessarie ricerche più tecnologiche e d’antiquariato delle opere attribuite a Tiziano e vuole ‘eine […] Edition der Quellen; eine Rezeptionsgeschichte Tizians samt einer Geschichte der Erforschung Tizians’ e con questo vuole cominciare il suo libro.324 Il cosiddetto “Alterstil “ ha la sua particolare attenzione. Quanto al problema dello stile di Tiziano, l’Ost rimanda alla lettera dell’Aretino al Giovio dell’aprile 1545 (si tratta del cosiddetto “Pitti”, un ritratto dell’Aretino regalato al duca Cosimo I), lettera in cui scrisse ‘una sì terribile meraviglia’ e nell’ottobre 1945 a Tiziano ‘il mio ritratto più tosto abozzato che fornito’.325 Ma dalla lettera dell’ottobre 1545 che accompagnò il ritratto al duca si capisce chiaramente che il ritratto sarebbe stato dipinto in un’altra maniera se l’Aretino avesse pagato di più. E di nuovo la frase già citata (pag. 70): ‘E se piú fussero stati gli scudi che glie ne ho conti, invero i drappi sarieno lucidi, morbidi, e rigidi, come il da senno raso, il velluto, e il broccato.’ 326 L’ultima citazione lascia capire (dopo che Vasari e lo stesso Aretino ebbero lodato il ritratto) che verso la metà del Cinquecento c’era incertezza e indecisione sullo stile di Tiziano, secondo lo studioso.327 Poi fa riferimento alla lettera dell’ottobre 1545 in cui l’Aretino si lamentò della fretta di Tiziano di andarsene alla corte del papa ‘tirato dalla prodigalità’.328 Per quanto riguarda l’ultima frase, non è chiaro se lo studioso menzioni la “memoria infame” dello scrittore: non parla male dell’Aretino, dà solo una spiegazione per esprimere i diversi pensieri dello stile di Tiziano, secondo me. Nonostante tali citazioni mostrino il carattere dell’Aretino (le frasi scritte su Tiziano, il suo amico, non furono molto gentili), non so se le affermazioni dell’autore intendono, consapevolmente o meno, metterlo in cattiva luce. L’Ost rimanda per la sua informazione sull’Aretino alle Lettere sull’arte di Pertile e Camesasca e a mio parere è influenzato da questo lavoro. Il restauro di un dipinto famoso di Tiziano, l’Amor Sacro e Profano, è stato l’opportunità di organizzare una mostra sul tema dell’amore nel Palazzo delle Esposizioni a Roma nel 1995. ‘L’Amor Sacro e Profano resta ancora un mistero avvincente’ scrive Maria Grazia Bernardini nel suo contributo al libro. Molti studiosi hanno collaborato a questa mostra e hanno scritto un saggio sul tema. Il risultato è questo libro in cui si trovano non solo i saggi degli studiosi ma anche un catalogo delle opere e i dati sul restauro, le ricerche e le indagini radiografiche. Nel saggio dello studioso Amedeo Quondam ‘Sull’orlo della bella fontana’ 329 vengono trattate le tipologie del discorso erotico nel primo Cinquecento. Lo studioso inizia con un dialogo sull’amore sul modello degli antichi, il Dialogo d’Amore di Sperone Speroni. Nel dialogo i protagonisti fanno il panegirico di Tiziano per celebrare l’arte di Tiziano, ma anche l’Aretino è messo in primo piano: Lo Aretino non ritragge le cose men bene in parole che Tiziano in colori; e ho veduto de ’suoi sonetti fatti da lui d’alcuni ritratti di Tiziano, e non è facile il giudicare se li sonetti son nati dalli ritratti o li ritratti da loro; certo ambidue insieme, cioè il sonetto e il ritratto, sono cosa perfetta: questo dà voce al ritratto, quello all’incontro di carne e d’ossa veste il sonetto. E credo che l’essere dipinto da Tiziano e lodato dall’Aretino sia una nuova regenerazione degli uomini, li quali non possono essere di così poco valore da sé che ne’colori e ne’versi di questi due non divenghino gentilissime e carissime cose.330 Nell’estate del 1537 il dialogo fu letto in casa dell’Aretino e il Quondam rinvia alla lettera dell’Aretino del 6 giugno a Speroni in cui l’Aretino scrisse su questo evento.331 Il Quondam: ’Venezia, 1537: ancora Tiziano e Amore, dunque. Sotto l’occhio vigile di Pietro Aretino’. Con questa ultima affermazione, intende forse l’atteggiamento critico dello scrittore? Tuttavia, il Quondam non dice nulla di negativo sull’Aretino: a mio parere rimane neutrale. Rimanda alle Lettere sull’arte di Pertile e Camesasca per la sua informazione sullo scrittore e mi sembra che sia influenzato da tale lavoro. La pittura del Rinascimento a Venezia è analizzata anche dallo studioso Peter Humfrey nel suo libro Painting in Renaissance Venice del 1995. Si limita alla pittura che fu prodotto nella città o per la città di Venezia e descrive anche l’ambiente politico, sociale e religioso in quel momento. Quanto a Tiziano, lo Humfrey analizza e descrive soprattutto la carriera del pittore nel periodo dal 1540 circa, quando il pittore aveva commissioni dai grandi committenti come l’imperatore Carlo V e il suo successore Filippo II, papa Paolo III e membri della sua famiglia. Era il periodo in cui Tiziano dipinse per il papa il famoso ritratto Papa Paolo III e i suoi nipoti (Alessandro e Ottavio Farnese) e per il cardinale Alessandro Farnese il Danae (quando il cardinale vide la Venere d’Urbino, avrebbe voluto anche un nudo come questo!). Per Carlo V dipinse un’opera molto importante (Carlo V a cavallo del 1548); così dice Humfrey: ’the emphasis is laid rather on Charles’ conception of his role as Holy Roman Emperor […]he is presented at once as a new Constantine, championing the Christian faith against the false religion […] as a new Charlemagne’.334 Lo studioso rimanda all’Aretino che raccomandò a Tiziano figure allegoriche per il dipinto, invece Tiziano ignorò il suo consiglio.335 Nel paragrafo sulla teoria e critica dell’arte, anche questo studioso cita la famosa lettera del maggio 1544 dell’Aretino a Tiziano in cui scrisse sul tramonto del Canal Grande e loda l’eloquenza dell’Aretino. Humfrey: ’the highly poetic evocation of the evening sky that follows, and of the changing effects of air, light and colour is deeply Titanesque in spirit’.336 Lo Humfrey loda le Lettere, ‘they reflect a profound interest in art, as well in manipulating artists and patrons.’337 E quanto a quest’ultima notizia, solo la parola ‘manipulating’ potrebbe ricordare la cattiva fama dell’Aretino. Anche qui, per la sua informazione sull’Aretino, Humfrey rimanda alle Lettere sull’artedi Pertile e Camesasca, da cui, a mio parere è stato influenzato. I ritratti di Tiziano vengono analizzati anche dalla studiosa Luba Freedman nel suo libro Titian’s Portraits Through Aretino’s Lens del 1995.338 La Freedman tratta le opere di Tiziano da un'altro punto di vista. Per quanto riguarda la ritrattistica, in prosa (lettere) e in poesia, è scritto moltissimo e per lei è interessante mostrare come il pittore italiano del Cinquecento e le sue opere furono percepite, allora, dalla maggiore parte dei suoi contemporanei. Nel suo tentativo di capire ciò, la studiosa rimanda alle lettere e alle poesie dell’Aretino, in quanto egli ’drew his reader’s attention to the painters identity and taught the reader to be aware of diverse types of portraits and how to distinguish between different qualities in a portrait’.Secondo la studiosa, l’Aretino influì i contemporanei quanto alla percezione della figura di Tiziano tra il 1537 e il 1550: prima del 1537 il pittore Sebastiano del Piombo era il ritrattista più importante e dopo la pubblicazione delle Lettere dell’Aretino, il ritrattista per eccellenza fu spesso Tiziano.340 La Freedman è sorprendentemente positiva sullo scrittore: ‘Part of the significance of Aretino’s thoughts on portraits lies in their having been formulated a generation or two before the portrait received attention in contemporary theories of the visual arts and in their having influenced those theories.’341 E quando parla, per esempio della sua carriera di scrittore satirico (pasquinate), la Freedman non dichiara nulla. Quanto ai suoi protettori ‘the more Aretino stung them with his venomous pen, the more money and precious gifts they gave him.’342 E sulla sua “memoria infame”: ‘Aretino’s open letters led to his notoriety among the public as the “Scourge of Princess”.343 Per la sua informazione sull’Aretino, la studiosa nella sua introduzione raccomanda soprattutto le Lettere sull’arte di Pertile e Camesasca. La Freedman: ‘The latter edition greatly facilitates the selection of the letters and sonnets that exclusively centered on Titian’s portraits.’344 I ritratti che Tiziano ha dipinto dell’Aretino e i rapporti tra loro intrattenuti vengono affrontati da Lisa Zeitz nel suo libro Tizian, Teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga del 2000.345 Tiziano dipinse più di trenta quadri per il marchese Federico Gonzaga a Mantova. Gli eredi vendettero tutta la collezione e i dipinti si sono dispersi nei musei di tutto il mondo, distrutti o scomparsi.346 Nel suo libro l’autrice analizza il Gonzaga come protettore dell’arte, il suo gusto per l’arte, i suoi rapporti con altri artisti, il suo influsso sulla promozione degli artisti e lo sviluppo dei suoi rapporti con Tiziano. In questa ricerca richiama soprattutto l’attenzione sull’Aretino, volendo accertare come l’Aretino influì sulla committenza artistica; la Zeitz sostiene ‘wie der kontroverse Schriftsteller Pietro Aretino als Vermittler das Patronageverhältnis beeinflusste.La studiosa lascia intravedere un imbroglio‚ del ’censor del mondo’ nella sua ‘manipolazione’ di mandare un quadro con l’immagine di papa Leo X a Mantova. Qui è necessario un chiarimento. L’Aretino aveva l’abitudine di inviare quadri in dono alla corte dei Gonzaga. La funzione dei regali era soprattutto indurre il marchese a conferire più commissioni, secondo la studiosa. Un modo di “manipolare”, da parte dell’Aretino, secondo lei, quasi una sorta di inganno. Ma non solo l’Aretino, anche il suo amico Tiziano “perseguitava” il Gonzaga per ottenere riconoscimenti e con ciò vantaggi aggiuntivi.348 Dal libro emerge che è stato l’Aretino ad aver provveduto per la relazione tra Tiziano e il Gonzaga. Grazie all’Aretino Tiziano fu in grado di ottenere molte commissioni del Gonzaga. La studiosa dice: ’Vier Jahre lang hatten die Quellen im Patronageverhältnis geschwiegen. Durch Aretinos Initiative ergab sich schließlich eine ganze Reihe von Aufträgen an Tizian. Er schickte dem Marchese zwei Gemälde Tizians, so wie heute Werbegeschenke an gute Kunden verteilt werden.’349 Dunque l’Aretino fece omaggio di due quadri a Federico Gonzaga, un modo, questo, per tenersi buoni i clienti in una relazione d’affari. Per lei questo è negativo.350 Dell’Aretino viene data infatti una pessima immagine nel libro della Zeitz, che sostiene che l’Aretino ’wird staunend als erpresserisches Schlitzohr mit Hang zur Pornographie studiert’.351 La Zeitz svela la ragione nascosta delle critiche negative sull’Aretino: ‘Die Freundschaft zwischen dem Künstler und dem Schriftsteller war den Kunsthistoriken besonders im 19. Jahrhundert ein Dorn im Auge, denn die “Projektion von Aretinos Moralvorstellungen auf Tizian [schien] seinem Ruhm abträglich”.’352 Dunque ragioni sufficienti per la denigrazione. Per la sua informazione sull’Aretino, la studiosa rimanda tra l’altro all’opera di Pertile e Camesasca Lettere sull’arte. Lo studioso Paul Joannides, ribadisce che chi vuole scrivere di Tiziano incontra immediatamente incertezze riguardo all’anno della sua nascita. La data potrebbe cadere tra il 1475 e il 1490. Per l’analisi del suo lavoro in età avanzata questo comporta pochi problemi, ma per analizzare il suo primo periodo, quest’incertezza costituisce un ostacolo, secondo quanto afferma il Joannides nel suo libro Titian to 1518: the emergence of genius del 2001.353 Ne consegue che sulla data d’alcuni lavori importanti del primo periodo non c’è certezza. Sul primo periodo, anteriore all’ottobre 1510, non esiste nulla di scritto dai contemporanei e perciò gli studiosi per la cronologia delle opere di Tiziano hanno commesso degli errori.354 Dunque per stabilire una precisa cronologia del lavoro di Tiziano il Joannides intende descrivere e analizzare le immagini e le opere dipinte da Tiziano e quelle prodotte nella sua bottega, le copie del suo lavoro, gli scarsi documenti, i contratti, i pagamenti ecc., gli scritti dei contemporanei su Tiziano e infine le analisi dei critici dell’arte apparse nel tempo. Furono gli scritti aretiniani che si diffusero in Italia e in Europa e così anche la fama di Tiziano, e quanto alla relazione tra Tiziano e l’Aretino, lo studioso afferma: ‘The general influence of, and long acquaintance with Aretino, a consummate liar and self-promoter, may have stimulated Titian.’355 Dunque lo studioso parla dello scrittore in senso negativo quando dichiara che l’Aretino fu un bugiardo e in senso positivo quando dice che per Tiziano l’Aretino fu uno stimolo. Queste ultime parole rivelano che il Joannides è stato influenzato dalle Lettere sull’arte a cui rinvia per la suainformazione sullo scrittore. L’articolo ‘Titian as a painter of portraits’ di Jennifer Fletcher del 2003356 è apparso in un catalogo sull’opera di Tiziano, pubblicato in occasione di una mostra a Londra. Nella collezione della galleria nazionale inglese ci sono undici pitture di Tiziano; tuttavia, la Gran Bretagna non ha mai tenuto una mostra monografica su Tiziano e perciò ha organizzato un’esposizione su di lui. Il risultato è questo libro con un catalogo in cui compaiono temi delle pitture: ‘Il fondamento di Tiziano’, ‘Il Camerino di Alfonso d’Este’, ‘I paesaggi’(1530), ‘Tiziano negli anni 1540 e negli ultimi anni’. La studiosa analizza i ritratti di Tiziano e in conformità ad un aneddoto spiega il ritratto di Filippo II, inviato alla sua futura moglie Mary Tudor da Bruxelles a Londra. Su disposizione della zia di Filippo II Maria d’Ungheria, il ritratto doveva essere visibile a distanza più che da vicino. La Fletcher: ‘It should be hung in a suitable light and be viewed at a distance, as Titian’s paintings were not always decipherable from close up.’357 Questo dimostra che la gente non era abituata al modo di dipingere di Tiziano, la Fletcher afferma infatti: ‘Titian’s broad brushstrokes were appreciated in sophisticated circles but needed explaining to a recipient more used to the higher finish of contemporary Netherlandish painting.’358 Quanto all’Aretino, la Fletcher afferma che le lettere dell’Aretino ‘are an essential source for his involvement with Titian and portraiture. The most useful edition is ed. E. Camesasca, Lettere sull’arte di Pietro Aretino’.359 In genere la studiosa parla dello scrittore in una maniera neutrale, dice soltanto ‘notorious Aretino’, un solo accenno alle notizie negative prima della pubblicazione delle Lettere sull’arte. Per le sue informazioni sui ritratti rinvia alla lettera dell’Aretino a Francesco Cusano del gennaio 1544 e alla lettera a Iunio Petreo del maggio1545 360 in cui l’Aretino si vantò dei suoi ritratti in forma di scultura e pittura. Riassunto dei risultati. In tutti i libri sull’arte di Tiziano gli autori rimandano per le loro informazioni sull’Aretino alle Lettere sull’arte di Camesasca e Pertile. Il libro del Pallucchini (1969) presenta l’Aretino in una maniera molto positiva. Dal libro emerge ammirazione per l’opera Lettere sull’arte, poiché l’autore afferma che è stato Camesasca a notare la comprensione dell’Aretino per l’arte di Tiziano. La Freedman (1995) arriva a raccomandare le Lettere sull’arte come una fonte ricca di informazioni per i suoi studi sull’Aretino. Nonostante l’autrice esamini i ritratti di Tiziano ‘con gli occhi dell’Aretino’,presenta lo scrittore in una maniera positiva, riducendo solo a poche parole la sua cattiva fama precedente alla pubblicazione delle Lettere sull’arte. Probabilmente non lo può disconoscere perché il tema riguarda anche l’Aretino. Anche altri testi parlano dello scrittore in tono positivo. Si tratta di entrambi i libri del Rosand del 1982 e l’autore sembra influenzato dal lavoro di Pertile e Camesasca, questo vale anche per i libri in cui gli autori parlano in tono distaccato dello scrittore: nei libri della Trimble Buckley (1977), della Clinton (1980), del Quondam (1995) e della Fletcher (2003). Ci sono anche testi in cui gli autori sono abbastanza positivi sull’Aretino. Fanno un accenno alla sua “memoria infame”, ma solo con poche parole ed evidentemente tutti influenzati dalle Lettere sull’arte. A causa del forte impatto ricevuto dall’opera Lettere sull’arte, non vogliono esprimere un’opinione specifica sull’Aretino; si comportano in modo ambiguo, oscillando tra le notizie negative precedenti alla pubblicazione delle Lettere sull’arte e l’impatto del lavoro di Pertile e Camesasca. Si tratta dei libri del Fisher (1958/1977), del Wethey (1975, 1986), del Paolucci (1990) del Humfrey (1995) e dello Joannides (2001). Ma questo vale anche per autori come il Keller (1969) e l’Ost (1992): questi autori non fanno esplicito riferimento alle notizie negative precedenti all’uscita del lavoro di Pertile e Camesasca, ma da alcune frasi estrapolate dalle lettere dello scrittore emergono aspetti negativi del suo carattere. I libri del Panofsky (1969) e della Zeitz (2000) presentano l’Aretino in maniera molto peggiore e, nonostante gli autori rimandino alle Lettere sull’Arte, sono convinti delle loro opinioni negative sullo scrittore. Il Panofsky riferisce tutte le critiche negative che si erano diffuse sull’Aretino prima della pubblicazione delle Lettere sull’arte, e anche la Zeitz. Quest’ultima sottopone l’Aretino alla sua ricerca assumendosi la responsabilità delle proprie conclusioni: voleva infatti sapere come l’Aretino aveva influito sulla committenza artistica e da questa ricerca emerge la fama negativa dello scrittore. L’autrice ignora completamente che l’Aretino era in grado di accaparrarsi molte commissioni per Tiziano e, tuttavia, questo mi sembra positivo; lei però, al contrario, l’episodio in cui l’Aretino diede via due quadri a Federico Gonzaga, lo giudica un modo per tenersi buono un cliente. Non sembra positivo. L’articolo della Gregori è differente; il suo tema è l’Aretino stesso. L’autrice riporta al lettore tutte le notizie negative sullo scrittore, ma presentandole in modo obiettivo. Si può concludere che dopo la pubblicazione delle Lettere sull’arte, quanto all’arte di Tiziano, l’atteggiamento nei riguardi dell’Aretino è cambiato. In alcuni libri l’Aretino viene presentato in un modo molto positivo. Altri presentano lo scrittore in un modo molto negativo e in uno, in particolare, nonostante le informazioni negative sullo scrittore, l’autrice rimane neutrale. In tutti gli altri, secondo me, gli autori si trattengono dall’esprimere un parere: non dicono nulla e parlano dello scrittore in tono neutrale o positivo; alcuni di questi si lasciano sfuggire poche parole negative di bocca.”.
Bibliografia
Anamorfosi delle Opere d’Arte – Volume I

– Vasari - “Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti” Anno 1568 seconda edizione
– Elisabetta Mori - “L'archivio Orsini, la famiglia, la storia, l’inventario” p.55, 56 - 2016 Viella s.r.l. – Archivio Storico Capitolino
– Michelangelo Schipa, “Il Regno di Napoli al tempo di Carlo di Borbone”, Napoli, Stabilimento tipografico Luigi Pierro e figlio, 1904.
- Nicola Spinosa “Capodimonte”, Napoli, Editrice Electa, 1999, “La Collezione Farnese” -
- Maria Bonmassar – Ufficio Stampa Galleria Barberini - “Curiose Riflessioni Jean Francois Niceron “Le Anamorfosi e la Magia delle Immagini“Galleria Barberini 7/3/2018 -
- Paolo di Lazzaro, Daniele Murra -” L’anamorfosi tra Arte, Percezione Visiva e “Prospettive Bizzarre” Rapporti Tecnici – 2013 - ENEA
- Valentina Fornaciai, “Toilette, profumi e belletti alla Corte dei Medici” - Edizioni Sillabe – giugno 2007
- Moshe.Idel,- “Il male primordiale nella Qabbalah” , Adelphi Editore
- Mario Livio – “La sezione aurea” - BUR Editore – Maggio 2012
- Rovati – “Recupero d'opere d'arte trafugate” - ACME 05-11-08 – Italia 1945
- David Bohm - “Universo Mente e Materia” - RED ED. 1996
- Vincenzo Pisciunieri.- “Geometria Pitagorica III – Poliedri Platonici” “Sapienza Misterica”- http://www.sapienzamisterica.it
- Giovanni Sassu - “Le Arti tra Riforma e Controriforma” - Storia della Civiltà Europea – Encyclomedia On Line - Diretto da Umberto Eco
- Marco La Rosa - “Il risveglio del Caduceo dormiente – La vera genesi dell'Homo Sapiens”OmPhiLabs – Marzo 2015
- Carter for The Diagnostic in Art - “Indagini multispettrali di controllo non distruttivo”
- Corinne Bonnet, Colette Jourdain-Annequin, Vinciane Pirenne-Delforge - “Le Bestiaire d'Héraclés” III Rencontre héracléenne – Nov.1996
- Platone - “Il Timeo”
- Chiameli Niang – “Equinozio d'Autunno: Porta Magica” - Women in Art – Festival – Edizione 2011
Vasari - “Vite de più eccellenti pittori, scultori e architetti
- “Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte" - James Hall – ediz. Longanesi


Tiziano Vecellio
- Sylvia Ferino-Padgen - “L'ultimo Tiziano e la sensualità della pittura” - Catalogo della mostra (Vienna, 17 ottobre-7 gennaio 2008; Venezia, 1° febbraio-21 aprile 2008). Ediz. Marsilio
- Dir.Mef Bernardelli Curuz - “L'allegoria del Tempo” Tiziano Vecellio –Style arte.it - luglio 2018
- Manlio Brusatin – Il Mistero svelato del “rosso Tiziano” - La Repubblica 13/08/2018
- “Scriptie Aretino – Jan 2005”
- Ernesto Solari - “Gli arcani occultati di Leonardo” - Ed. Saval 1990
- Gianluca Poldi –“Tiziano l'ultimo Atto” - Edizione Skira

- Francesca Fiorani, Alessandro Nova - “Leonardo da Vinci e l'ottica: Teoria e pratica pittorica – Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max Planck Institut - Venezia 2013
- Valerie Shrimplin - “Sun Symbolism and Cosmology in Michelangelo's Last Judgement”- “Shadow”- LAP Lambert Academic Publishing - Agosto 2013
- Marco Versiero . “Leonardo, la politica, le allegorie” disegni dal Codice Atlantico- De Agostini 2010
- Giovanni Morello – “Michelangelo e la Sistina – La Tecnica, il restauro, il mito” - “La Sistina tra copie e incisioni”Roma: Fratelli Palombi Editori,, 1990

Piero della Francesca
- Roberto Longhi, Piero della Francesca, 1927; Con aggiunte fino al 1962, Firenze, 1975
-Pierluigi De Vecchi, L'opera completa di Piero della Francesca，Milano，1967
-Mario Salmi La pittura di Piero della Francesca, Novara, 1979
-C. Bertelli, Piero della Francesca: la forza divina della pittura, Mi-lano, 1991
-M. Bussagli, Piero della Francesca, Firenze, Giunti, 1992
-R. Lightbown, Piero della Francesca, Milano, 1992
- Attilio Brilli, Francesca Chieli, Piero della Francesca. Il Museo civico di Sansepolcro
- Carlo Bertelli e Antonio Paolucci (a cura di), Piero della France-sca e le corti italiane, catalogo della mostra (Arezzo 2007), Skira, Milano 2007
- Stefano Zuffi, Il Quattrocento, Electa, Milano 2004
- Matteo Mazzalupi, "Uno se parte dal Borgo... e va ad Ancona": Piero della Francesca nel 1450, in "Nuovi studi. Rivista di arte anti-ca e moderna", 11, 2006 (2007), pp. 37–54.
- Silvia Ronchey- L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milano, Rizzoli, 2006, 540 pp.
- Raffaele Caracciolo, "Molto nella sua giovinezza si sforzò di imita-re il maestro": Signorelli e Piero della Francesca, in Fabio De Chi-rico, Vittoria Garibaldi, Tom Henry, Francesco F. Mancini (a cura di), Luca Signorelli, catalogo della mostra (Perugia, Orvieto, Città di Castello, 2012) Silvana Editoriale, Milano - Cinisello Balsamo 2012.

Elisabetta e Gianandrea Sirani
- Avvocato Andrea Bianchini – Discorso- “Prove sull’avvelenamento di Elisabetta Sirani” – Tipografia Guidi all’Ancora - Bologna 1854
- F. Frisoni, in La scuola di Guido Reni, a cura di E. Negro e M. Pirondini, Modena 1992
-Filippo Baldinucci, Listra de’ nomi de’ Pittori di mano de’ quali si hanno disegni, Firenze 1673 – esemplare con note manoscritte di Fi-lippo Baldinucci, 1° agosto 1675, Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Postillato 97
- Luigi Scotti, Catalogo dei disegni originali dei Pittori, Scultori et Architetti, che si conservano nella celebre Collezione esistente nella Imperiale e Reale Galleria di Firenze, 1832 [agg. fino 1837], Firen-ze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, ms. 127, coll. n. 44, c. 36, n. 449
-Anna Maria Petrioli Tofani, Gabinetto disegni e stampe degli Uffi-zi. Inventario. Disegni di figura, Vol. II (962 F.-1998 F.), Firenze 2005
-Babette Bohn, a cura di, Le Stanze di Guido Reni. Disegni del mae-stro e della scuola, Firenze 2008

Bartolomé Esteban Perez Murillo
- Enciclopedia Treccani
- Bartolomè Esteban Murillo “The Work of Murillo” - 27 ottobre 2022 - Edizione Inglese
-Bartolomé Esteban Murillo - “Murillo”

 

 

 

Indice Pag.3
Introduzione Pag.6
1 - “Allegoria della Prudenza” – Tiziano
Capitolo I Pag.12
2 - “I due Ambasciatori” - Hans Holbein il Giovane
2a - “San Nicola tra i Santi Ermagora e Fortunato”
Capitolo II Pag.20
3 – Appunti dal “Codice Atlantico” - Leonardo Da Vinci
4 – Immagini e volti nell'intaglio della cornice – Un Toro - “Veritas Filia Temporis” - La Veritas indica, nella cornice, il punto in cui si trova il Toro
Capitolo III Pag.26
5 – “Veritas Filia Temporis” - Tiziano Vecellio – Posizione anamorfosi
6 – Fotografia della tela in basso a destra – la data nel fogliame 1547 - “Veritas filia Temporis” - Tiziano Vecellio (posizione freccia 1)
6bis – La data evidenziata a matita 1547 - “Veritas filia Temporis” Tiziano Vecellio (posizione freccia 1)
7 – Anamorfosi del busto di Angela Greca – Il Capro - “Veritas filia Temporis” Tiziano Vecellio (posizione freccia 2)
8 – Anamorfosi dal busto della Veritas-particolare della testa di Capro evidenziato a matita - “Veritas filia Temporis” - Tiziano Vecellio (posizione freccia 2)
9 - “Ritratto di Jacopo Strada” – Tiziano
10 - Anamorfosi e disegno – Testa di Capro - “Ritratto di Jacopo Strada” – Tiziano
11 – Ritratto di Angela Greca
12 – Palazzo del Papa Farnese - Paolo III – Il Palazzo affacciato sul cortile del Belvedere
13 – Palazzo Farnese – “La Camera del Cardinale”
14 – Anamorfosi – Il profilo di Alessandro Farnese/una belva ruggente, nella nuvola dalla quale cadono “gocce d'oro” - “Danae” - Tiziano Vecellio – Museo di Capodimonte

Capitolo IV Pag.52
15 – Anamorfosi – La testa di Leone - dal panneggio del Tempo, foto realizzata con la lampada di Wood e a destra in basso, la testa di un leone (posizione freccia 5)
16 - Moneta da 10 pani – f/r
17– Anello con sigillo della Croce dei Cavalieri di Malta
18 – Anamorfosi – La testa di leone evidenziata con una matita (Posizione freccia 5)
19 – Anamorfosi Ercole afferra la testa del leone – “Veritas Filia Temporis-Tiziano Vecellio
20 – Disegno preparatorio all'Anamorfosi – Cristo in croce – Tiziano
21 - “San Giovanni Battista nel deserto” - Tiziano Vecellio (anamorfosi indicate dalle frecce 1 – capro e 2 cane) P
21 a – “VENERE TROVA ME – A BONARROTO MICHELANGELO – TITIANI VECELLE”
21b – “LE CARE MIE E BUONE AMARE RICCHE VIE ORRIDA EVILE VIA - TITIANI VECELLE”
22 – Anamorfosi - un Cane riporta l'Eucarestia per sostenere “San Giovanni nel deserto”
22a – Anamorfosi - un Cane riporta l'Eucarestia per sostenere
“San Giovanni nel deserto”
23 – Anamorfosi - Il Caprone - “San Giovanni nel deserto” - Tiziano

Capitolo V Pag.72
24 – Ercole Farnese – Collezione Farnese
25 - “Veritas Filia Temporis” - versione seconda catalogata - Archivio Prof. Federico Zeri
26 – “Veritas Filia Temporis” – Versione D'Avalos – Tiziano
27 – Stemma Famiglia D'Avalos
28 – Anamorfosi – Semicerchi sulla superficie pittorica – Autoritratto celato Tiziano - “Veritas Filia Temporis” - Versione Farnese.
29 - Movimento dell'acqua – studio Leonardo da Vinci

Capitolo VI Pag.82
30 - “Veritas Filia Temporis” - Anamorfosi – Un leone e il volto di una donna di profilo e messaggi d'amore in cirillico (Posizione freccia 7)
31 – Anamorfosi – Testa di cane dall'alto (raffronto con il cane dell'Allegoria della Prudenza) – Angolo inferiore destro- “Veritas Filia Temporis” - Tiziano (Posizione freccia 8)
32 - “Ritratto di Carlo V” – Tiziano Vecellio
33 – Anamorfosi – Testa di Leone nella coda del cavallo
34 – Anamorfosi – La testa del Capro nel pantalone e profilo umano nell'altra gamba in basso – la Firma tridimensionale “VECELLI” - “Ritratto di Filippo II” - Tiziano Vecellio
35 - La figura indefinita, ai piedi di Ercole Farnese, diviene con il riflesso nel tubo catoptico, la sigla di Tiziano Vecellio
36 - Anamorfosi – “T e V” iniziali tridimensionali di Tiziano Vecellio (posizione freccia nel dipinto 4)
36a – “TITIANI” - “VECELLIUS” - “VT IO” - ritrovate grazie alle scritte tridimensionali nel dipinto - “Veritas Filia Temporis” - Tiziano Vecellio (posizione freccia 9)

Capitolo VII Pag.91
37 – Anamorfosi – Scritte - Angolo destro in basso, tra il fogliame, del dipinto (foto ribaltata) (Posizione freccia 7)
38 - “La Deposizione di Cristo nel Sepolcro” e le Scritte “VT FECIE” - Tiziano Vecellio Pag.77
39 - “Annunciazione” - Tiziano Vecellio
40 – Equinozio Primavera – posizione ed inclinazione

Capitolo VIII Pag.106
41 - Schema della Teoria Copernicana
42 – Cerchi concentrici in rilievo sulla superficie pittorica anamorfosi della Testa di leone in gabbia -” Veritas Filia Temporis” - Tiziano Vecellio
43 – La Teoria della Rivoluzione Copernicana - vista attraverso la solarizzazione di “Veritas Filia Temporis” – Tiziano Vecellio
44 – Messaggi celati - “Amor tua Angela Varco Serva Unica Via Avesse Cercasse Bene Vere Sagge...” - Solarizzazione di “Veritas Filia Temporis” - Tiziano Vecellio
45 – Messaggi di Ercole a Angela – “Veritas Filia Temporis” – Tiziano Vecellio
46 – Messaggi di Tiziano a Ercole e Angela – “Farnese Ercole A Angela Care Cose” - “TV” (Tiziano Vecellio sigla) – Ecco La Vera Ode Reale - Solarizzazione di “Veritas Filia Temporis” – Tiziano Vecellio

Capitolo IX Pag.117
47 - “La Gioconda” – Verocchi e Leonardo da Vinci
48 – Anamorfosi – Il Capro dietro i capelli della Gioconda –
(posizione freccia 3)
50– Anamorfosi – Il Leone esce dalla grotta infuocata - (Posizione freccia 7)
50 - La Gioconda – Studio di Raffaello – disegno su carta
51 – “MONNA ELISA” Scritte tridimensionali e Anamorfosi – Ritratto di Messer Del Giocondo marito di Monna Lisa – Nell'angolo in basso a destra (Posizione freccia 5)
52 – Anamorfosi – Il Pesce dietro la testa di Monna Lisa - (posizione freccia 1)
53 – Anamorfosi –- Testa di uomo che sorride (Alter Ego?) - “La Gioconda” – Verocchi e Leonardo da Vinci.
54 – Anamorfosi –- Testa di Leone che ruggisce - “Gioconda” – Verocchi e Leonardo
54a – Anamorfosi - Testa di Leone che ruggisce - “Gioconda” – Verocchi e Leonardo da Vinci (Posizione freccia 2)
55 – Stemma della Famiglia Gherardini, casato della Monna Lisa Pag.
56 – Anamorfosi – Il Leone simbolo della Famiglia Gherardini esce dall'antro infuocato o simbolo di nascita dalla Vagina Cosmica – La Gioconda” (Posizione freccia 7)
57 – Anamorfosi – La Scimmia (in basso a destra) - “La Gioconda” – Verocchi e Leonardo da Vinci (posizione freccia 8)
58 – Gioite Nascemus - “La Gioconda” – Verocchi e Leonardo da Vinci
59 – anamorfosi scritte - La Gioconda – Verocchi e Leonardo Da Vinci
60 – Appunti di Leonardo Da Vinci “de Fiume” – Il ponte sul Canale di Firenze sul corso dell'Arno, rappresentato nel dipinto la “Gioconda” - (posizione freccia 6)
61 – RX della Gioconda – Verocchi e Leonardo da Vinci
61a - Rilevazione scritte sull’RX della Gioconda – autoritratto di Leonardo e Firma LEONARDE DA VINCE e DA…
62 – Foto d’epoca in bianco e nero della Gioconda
62a - Rilevazione firme da foto B/N d’epoca – “La Gioconda – Leonardo e Verocchi
62b – Le firme e le scritte - Andrea di Verocchi e Leonardo da Vinci
63 – Foto retro de “La Gioconda” - Museo del Louvre
63a – “ERETICA TE – VINCI - Rilevamento scritte sul retro de “La Gioconda”
63b – “ERA CON TE – A TE ERETICA – ECCE LUCE SELLERA ARIE VOCE COELI SEI” - Rilevazione scritte retro-tela “La Gioconda”


Capitolo X Pag.157
64 - “Il Cenacolo” - Leonardo Da Vinci
64a – Le firme degli artisti nel “Cenacolo” - Andrea Verocchi e Leonardo Da Vinci
65 – Antica scultura rappresentante un Telmone, o il Titano Atlantide (Cariatide Maschile)
66 – “Il Cenacolo” Cristo e l'Apostolo Giovanni allungano la mano per afferrare la stessa...pietra, - Anamorfosi - Telmone o Titano Atlantide, in rosa – Leonardo da Vinci
67 – “Il Cenacolo” - Anamorfosi – Il Telmone appare dal sasso con le fasce, posto sul tavolo – Leonardo da Vinci
68 – Salvator Dalì - “L'Ultima Cena”
69 – “La Vergine delle Rocce” Leonardo da Vinci
70 – Anamorfosi La Mano di Dio - “La Vergine delle Rocce” - Leonardo da Vinci
71 -La Vergine delle Rocce – Versione National Gallery -Londra - Leonardo da Vinci e Andrea Verocchi
72 -La Vergine delle Rocce – Versione Louvre -Parigi - Leonardo da Vinci e Andrea Verocchi
73 -La Vergine delle Rocce – Versione Cheramy - Leonardo da Vinci e Andrea Verocchi
74 - “L'Annunciazione” –Andrea Verocchi e Leonardo da Vinci
Firme - Da Me Leonarde a Andrea Verocchi e Andrea Verocchi - “Annunciazione “- Leonardo e Verocchi
76 – scritte tridimensionali ne “l’Annunciazione” – Leonardo e Verocchi
77 – La mano di Dio sulle montagne. “Annunciazione” –Andrea di Verocchi e Leonardo da Vinci
78 - “Madonna con Bambino Sant'Anna con l'Agnello” - Andrea Verocchi - Leonardo da Vinci
79 – Le firme di Andrea Verocchi e Leonardo Da Vince - “La Vergine e Sant’Anna con il Bambino” - Andrea Verocchi e Leonardo da Vinci
80 - Anamorfosi – Volto umano e animali un leone fa un balzo - “(Posizione freccia 7) “Vergine Sant'Anna e il Bambino con l'Agnello” – Andrea Verocchi e Leonardo da Vinci

Capitolo XI Pag. 182
81 - “Giudizio Universale” - Michelangelo Buonarroti
82 – “Giudizio Universale” - Michelangelo Buonarroti - virato sepia o oro, alla luce del sole all'Alba
83 - Anamorfosi – Il Capro - “Giudizio Universale” - Michelangelo Buonarroti
84 - Il Volto di Cristo – evidenziazione degli spazi simmetrici impostati da Michelangelo
85 – Anamorfosi – Il volto del Capro evidenziato a matita - “Giudizio Universale” - Michelangelo Buonarroti
86 – Prima del restauro con la patina del tempo - “Giudizio Universale” - Michelangelo Buonarroti
87 – Testa di Capro” - Disegno di Leonardo da Vinci
88 – “San Giuseppe con il Bambino” – Incisione tratta da un’opera di Tiziano Vecellio
Colombo – presso Beni Culturali – Venezia
89 – Scheda di “San Giuseppe con il Bambino” – attribuita a Nuvolone
90 – “San Giuseppe con il Bambino” (ex Nuvolone) - Tiziano Vecellio
91 – Firma tridimensionale Titianus Vecelle - “San Giuseppe con il Bambino” – Tiziano Vecellio ed MB
92 – “San Giuseppe con il Bambino” (Ex Nuvolone) - Scritte tridimensionali e firma - Tiziano Vecellio
93 – “San Giuseppe con il Bambino” – Michelangelo Bonarroto si firma e Vecelle –Tiziano Vecellio e Michelangelo Bonarrote
94 – Ritratto di Michelangelo Bonarroto
95 – Anamorfosi dal volto di Michelangelo Bonarroto o San Giuseppe – Occhiali - Tiziano Vecellio e Michelangelo Bonarroto Pag.168
96 – Pelle di Michelangelo Bonarroto che pende dal “Giudizio Universale” - Tiziano Vecellio
97 – Firme tridimensionali BONARROTO e VECELLE - “Giudizio Universale” – dalla pelle di Bonarrote - Tiziano e Michelangelo
98 – Le Firme e la sigla di TV Tiziano Vecelle sul volto di Bonarrote - Giudizio Universale – Tiziano e Michelangelo
99 – Il Capro in anamorfosi dalla sfera e VECELLE il suo autore - Giudizio Universale – Tiziano e Michelangelo
100 – Bonarroto Titiane Vecelle Facea - Giudizio Universale – Tiziano e Michelangelo
101- racconto dei sentimenti tra i due artisti a Dio. - Giudizio Universale – Tiziano e Michelangelo
102 – Le scritte tridimensionali di Michelangelo in risposta a Tiziano. - “L’Amavo teneramente…” - Giudizio Universale Tiziano e Michelangelo
103 – Finiva l’unione tra i due artisti – Michelangelo chiedeva che Vecellio venisse allontanato Giudizio Universale – Michelangelo Bonarroto e Tiziano Vecellio


Capitolo XII Pag.211
104 - “Cristo scaccia la peste da Verona tra San Marco e San Rocco” - 1511 - Tiziano Vecellio
105– Firma di Vecellio in anamorfosi dalle mani di San Rocco – Cristo scaccia la Peste tra i Santi San Rocco e San Marco – Tiziano Vecellio
106 – Firma “TITIANI” dalla sfera nel mantello di Cristo
107 – Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco – Tiziano Vecellio
108 - Stemmi a cartoccio in pietra delle Famiglie nobili veronesi
109 – San Rocco – Scritta in anamorfosi - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
110 – San Marco con il Leone alato urla VAI - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
111 – Duomo di Santa Maria Matricolare a Verona
112 - “Assunzione della Vergine” - Duomo di Verona - Tiziano Vecellio
113 – Cristo brandisce la mano per scacciare le peste “VAI” è scritto - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
114 – L'Angelo con l'agnello - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
115 – Volti e animali dall'Angelo - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
116 – “AVE” e “Cielo” - Anamorfosi dalla testa di Cristo - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
117 – “VAI VIA” e un Capro bianco - Anamorfosi dalle nuvole - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
118 – Capro/uomo Vecellio e corpo nudo con scritte – anamorfosi da San Marco - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
119 – Drago nero divora la sfera di fuoco e autoritratto di Tiziano – Anamorfosi dalla veste rossa e dal mantello di Cristo - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
120 – Capro nero afferrato dalla mano destra di Cristo di questa, appare il dito pollice - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
121 – Il Capro nero sottomesso al Capro/uomo bianco che lo domina – Lampada di Wood - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
122 – Volto di Tiziano che si affaccia tra le nuvole sotto il piede di Cristo accanto alla V di Vecellio - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecelli
123 - San Luca scritta in alto a destra - “Cristo scaccia la peste da Verona tra i Santi Rocco e Marco” – Tiziano Vecellio
124 - “San Marco in trono” - Basilica della Salute a Venezia – Tiziano Vecellio
125 - San Marco scritto sulla colonna - “San Marco in trono” - Tiziano Vecellio
126 – Radiografia del dipinto - “Cristo scaccia la peste con i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio
127 – Tiziano firma la preparazione - “Cristo scaccia la peste con i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio
128 – Vecellio, “DEO” e volto di Tiziano dalla preparazione - “Cristo scaccia la peste con i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio
129 – Tiziano si autoritrae – VECELLI sotto il volto e TV sul volto - “Cristo scaccia la peste con i Santi Rocco e Marco” - Tiziano Vecellio
130 – Sigle “TV” e Capro in anamorfosi sulla preparazione in rx - “San Giovanni nel deserto” - Tiziano Vecellio
131 – Sigle di Tiziano “TV” - Tiziano Vecellio – Museo del Prado
132 - scritte “San Giovanni Battista “Tiziano Vecellio – Museo del Prado
133 - “VECELLI e TV” - sulla preparazione - “Ritratto di Caterina Sandelli” - Tiziano Vecellio
134 – Sigle di Tiziano Vecellio sotto la “Giuditta e Oloferne” - Attribuito a Caravaggio
135 – Radiografia intera e rilevazione in alto “VECELLIFECIE” “Caravaggio” che va verso il basso ed in basso “VECELLI MEI” - “Giuditta e Oloferne” - attribuito a Caravaggio
136 - le scritte sul dipinto. “CARAVAGGIO dalla spalla di Oloferne, in basso “VECELLI MEI RECA......” - “Giuditta e Oloferne” – Caravaggio
137 – Scritte sulla pellicola pittorica “VECELLI; VECELLIO; VECELLIO” “Giuditta e Oloferne” – attribuito a Caravaggio
138 – In alto rilevazione e decodifica delle lettere tratte dal dipinto e scritte da Caravaggio - “Giuditta e Oloferne” – Caravaggio
139 – “VECELLI e sigla TV” nelle radiografie della “Buona Ventura” – Caravaggio
140 – “Vergine in trono o ascensione” - Dipinto sottostante la preparazione della “Buona Ventura – Tiziano Vecellio
141 - “JESU AMORE” - Volto di Tiziano e scritta “TE A ME” - Volto di Gatto – Sigla “TV”. - Radiografia “Vergine in Trono” - Tiziano Vecellio
142 – “Assunzione della Vergine” - Duomo di Verona – Tiziano Vecellio
143 – Caravaggio firma e FECIET - “Buona Ventura” - attribuito a Caravaggio

Capitolo XIII Pag.256
144 - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio - olio su tela cm 79x66,5
145 – Foto del “Ritratto di Pianista con Putti” – Alberto Bignami – Bologna
146 – Ritratto sepia e anime o animali - “Ritratto di Pianista con Putti” - Alberto Bignami
147 – Bambino afferra con la mano un Cervo, sopra Cerbiatto e sotto Toro nero - Anamorfosi – Foto dipinto “Ritratto di Pianista con Putti” - Alberto Bignami
148 – IOTE sulla manica e CS iniziali dietro di lei- Anamorfosi – Foto dipinto “Ritratto di Pianista con Putti” -Alberto Bignami
149 – Dalla anamorfosi del pavimento, C vicino alla firma illeggibile, appare il volto autoritratto dell'artista in anamorfosi - Anamorfosi – Foto dipinto “Ritratto di Pianista con Putti”
150 – Alberto Bignami – Foto d'epoca – Archivio Giuseppe Bignami
151 - “BIGNAMI” firma tridimensionale rilevata nel dipinto di Alberto Bignami della foto – Anamorfosi
152 – Il Capro dietro la schiena del “Male” - “Lotta tra il Bene ed il Male” - Tiziano Vecellio
153 – Pesce - Anamorfosi dal fondo a destra- “Lotta tra il Bene e il Male” - Tiziano Vecellio
154 – Toro - Anamorfosi foglie tra Caino e Abele - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
155 – Capro e Leonessa dai capelli – “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
156 – Il Leone esce dal flauto – Anamorfosi - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
157 – Leone – Anamorfosi dietro ad Abele - “Caino e Abele” Tiziano Vecellio
158 – Volto di Tiziano con copricapo nero – Anamorfosi dall'orcio e foto ritratto di Tiziano Vecellio - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
159 - Testa di Leone e lettere – Anamorfosi dal Vino - “Caino e Abele” Tiziano Vecellio
160 – Sigla TV anamorfosi dall'orcio - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
161- 162 – Scritta TUA e TV - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
163 – Volto anamofico e immagine tridimensionale sigla di Tiziano Vecellio, TV - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
164 – RITY= Rito; TV Tiziano Vecellio e la sua immagine – dalla rotula un Capro – Anamorfosi - “Veritas Filia Temporis – Tiziano Vecellio
165 – Toro nero dai capelli di Abele sotto il Leone che lo sostiene e il Capro frontale dietro Caino in anamorfosi - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
166 – Leone Capro e Toro dal muso del Toro, la sigla TV tridimensionale – Anamorfosi dai capelli dei tre personaggi – “Veritas Filia Temporis” – Tiziano Vecellio
167 - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio – Disperso dopo la guerra
168 - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio - Foto Anderson
169 - “Caino e Abele – Tiziano Vecellio – Chiesa della Salute Venezia – Foto Salviati
167a – Caino contornato da animali e volti un Capro lo sospinge dietro la schiena. A destra in basso la sigla Tiziano Vecellio dalle dita della mano di Caino – Dipinto trafugato durante la guerra dai nazisti - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
168a – Caino contornato di animali e volti un Capro sospinge dietro la schiena. A destra in verticale la sigla VT dal pesce al capro - Dipinto – Fototeca Federico Zeri- ubicazione non pervenuta foto Anderson - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
169a – Volti ed altri animali intorno a Caino – Un capro lo sospinge dietro la schiena – La sigla VT in verticale dietro la schiena – Fototeca Zeri - Foto Salviati - coll.Santa Maria della Salute a Venezia - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
167b – Un Capro nero in anamorfosi al centro della scena, altri due e accanto la sigla VT ripetuta per ogni animale – “Caino e Abele “- Tiziano Vecellio – Dipinto trafugato durante la guerra dai nazisti e non ritrovato
168b – Capro al centro scritta in anamorfosi tridimensionale IO TUA VIA O MIO. e sigla TV - e volto a destra - “Caino e Abele” Tiziano Vecellio - Fototeca Zeri – Foto Anderson – Collocazione dipinto sconosciuta
169b – Capro al centro ed altri animali – sigla TV a destra in basso dietro al Capro - “Caino e Abele” - Fototeca Zeri – Foto Salviati – Chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia
167c – Il Leone nelle nuvole, a protezione di Abele osserva gli altri animali e volti - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio – Versione trafugata durante la guerra dai nazisti e non ritrovata Leone nelle nuvole, a protezione di Abele osserva gli altri animali e volti - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio – Versione trafugata durante la guerra dai nazisti e non ritrovata
168c – Testa di Tiziano in alto a sinistra tra due animali, la grande testa di Leone a destra in alto si trasforma in Toro e Capro e dalla testa di Abele un volto di Donna con una scritta a forma di Corona molte volte la sigla TV.
“Caino e Abele” - Tiziano – Collocazione sconosciuta.
169c – Leone a protezione di Abele ed al centro il Toro dalle vesti di Abele e il Capro in uno scontro con il Leone dalla testa di Abele un volto umano - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio – Versione Chiesa di S.Maria della Salute – Venezia
170 - “Caino e Abele” di Tiziano Vecellio - particolare del Marchio “IR” Regio Istituto – Foto Anderson - Fototeca Zeri - Collocazione opera sconosciuta
171 - “Caino e Abele” attribuita erroneamente a Jacopo Robusti detto il Tintoreto, ma secondo questa tecnica di rilievo delle anamorfosi è del Tiziano - Collocazione Gallerie dell'Accademia di Venezia siglata IR o Regio Istituto e fotografata da Naya.
172 - “Caino e Abele “o Morte di Abele attribuito al Tintoreto. Collocazione Gallerie dell'Accademia a Venezia
173 – “Caino e Abele” attribuito a Tintoreto, ma secondo questa tecnica di rilievo delle anamorfosi è del Tiziano - Rilevazione disegni nel dipinto (Ridotto) oggi alle Gallerie dell'Accademia di Venezia
171a – Dipinto fototeca Zeri – Foto Naya, “Caino e Abele” attribuito al Tintoretto,ma secondo questa tecnica di rilievo delle anamorfosi è del Tiziano - Collocazione Gallerie dell'Accademia – Venezia
174 - “Firme dell'artista Tiziano Vecellio - “Caino e Abele” - Tiziano Vecellio
175 – Elenco redatto da Annibale Roncaglia per Cesare D'Este nel 1598 – Archivio di Stato di Modena
175 a – “Caino e Abele” per Borso Deste – scritte tridimensionali - Tiziano Vecellio
176 - “Bacco ed Erigone” già attribuito a Cignani e pubblicato tra le opere espoliate e non ritrovate – Guido Reni
176a - “Bacco ed Erigone” rilevamenti scritte “CAMERE” in alto al centro) e Firma GUIDO RENI – Guido Reni.
176b - “FERRARA e GR” scritta dall'artista - “Bacco ed Erigone” - Guido Reni.

Capitolo XIV Pag.301
177 - “Annunciazione” - affresco di Piero della Francesca.
178 – Anamorfosi – “Gesù nella mano” - La scritta “MISE” in verticale “SE” - La firma “PIERO” tridimensionale - “Annunciazione” - affresco di Piero della Francesca.
179 – “Madonna Annunciata” 1450 - Ritrovamento di una Madonna di Piero della Francesca.
180 – Anamorfosi – “Unicorno rampante” dalla mano - “Madonna Annunciata” - Ritrovamento di una “Annunciazione” - di Piero della Francesca.
181 – Unicorno nello Stemma della Famiglia Estense.
182 – Firma di “PIERO DELLA FRANCESCA” in scrittura tridimensionale – “Annunciazione” – Piero della Francesca.
183 - Madonna Cappella Bacci - Piero della Francesca – Arezzo.
184 – Firme tridimensionali – Madonna Cappella Bacci - Piero della Francesca – Arezzo.
185 – Un Leone nella mano simbolo araldico – Anamorfosi - un Capro - Il profilo di Piero della Francesca a sinistra - Madonna Cappella Bacci - Piero della Francesca – Arezzo.
186 – Stemma araldico Famiglia Bacci.
187 – invocazione per la Pace tra Ferrara e Verona – Annunciazione – Piero della Francesca
188- “A Borso Deste – Piere della Francesca” - Santi della Pala di San Sepolcro – Arezzo- Milano - Poldi Pezzoli
189 – Due unicorni dalle mani di Sant’Agostino - Sant’Agostino – Pala di San Sepolcro – Arezzo – Lisbona
190 – Unicorno di fronte e di profilo e volto di Borso “A SE” – Anamorfosi - Santo Michele Arcangelo – Piero della Francesca
191- Unicorno dalla barba – Anamorfosi - San Giovanni Evangelista - Piero della Francesca
192 - Capro/Volto e Unicorno – Anamorfosi da San Nicola - San Nicola da Tolentino – Piero della Francesca
193 – La Pala della Pace tra Verona e Ferrara – Piero della Francesca


Capitolo XVII Pag.366
222 - “Scena Pastorale” – Gian Andrea - Elisabetta Sirani – Bologna.
223 - “San Girolamo Penitente“, Gianandrea ed Elisabetta Sirani – Bologna 1645.
224 - “ELISABETTA” - “GAS” - “SIRANI” - firme tridimensionali “Scena Pastorale” – I Sirani.
225 – “ELISABETTA” - “GAS” - “SIRANI” - firme tridimensionali “San Girolamo penitente” – I Sirani.
226 – Cascata di animali – anamorfosi dalle rocce – Scena Pastorale – Gian Andrea ed Elisabetta Sirani.
227 – Anime e animali, un volto umano a terra Sirani Gianadrea, minacciato dal Toro - “Scena Pastorale” - Gian Andrea ed Elisabetta Sirani
228 – Braccio - Data e firma “Sirani” – Sul sasso e sulla gamba, firma tridimensionale SIRANI - “San Girolamo Penitente” - Gian Andrea ed Elisabetta Sirani.
229 – Firma sul braccio “GAS” - “Venere” - Gian Andrea ed Elisabetta Sirani.
230 – Gi.An.S. - Anamorfosi, La firma di Gian Andrea Sirani e il Capro nella cornice.
231 - “Cena in casa di Simone” - Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani – 1642 Bologna.
232 – Anamorfosi - volto nella tovaglia - “Cena in casa di Simone” - Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani 1642.
233 – Anamorfosi – Il Capro dalla veste di Simone - “Cena in casa di Simone” - Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani 1642
234 – Firme tridimensionali ELISABETTA e GAS.
235 - “San Girolamo Penitente” - Albrecht Durer 1519.
236 - “San Girolamo Penitente” - Lorenzo Lotto 1509
237 – Anamorfosi – un Pesce dalla barba di San Gerolamo e dal braccio, il Serpente.
238 - “San Girolamo Penitente” – Giovanni Bellini.
239 – San Girolamo nel deserto” Giovanni Bellini.
240 - “San Giovanni Penitente” - Andrea Mantegna 1449-1450-
241 - “San Gerolamo” - Giovanni Andrea Sirani.
242 - “San Francesco” - Elisabetta Sirani 1564.
243 - “Cristo crocifisso con la Madonna, Santa Caterina d'Alessandria e San Michele Arcangelo” - Giovanni Andrea Sirani
244 – La pianta della Chiesa di San Girolamo alla Certosa di Bologna e la Cappella del Santo a destra entrando.
245 - “San Girolamo Penitente” - Scagliola - Altare della chiesa di San Gerolamo – Clemente Alberi 1824.
246 – L'ultima comunione di San Girolamo – Annibale Carracci 1592-1597 – Pinacoteca di Bologna dal 1817.
247 – Uno specchio convesso ritratto nel dipinto di Sirani.
248 - Scritte, numeri e sigla G A S – “San Girolamo Penitente” -
Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani
249 – Anamorfosi dalle rocce - Cani e Toro - “San Girolamo Penitente” -
Gianandrea ed Elisabetta Sirani 1645.
250 – Un uomo urla il suo terrore - “San Gerolamo Penitente” - Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani – 1645 Bologna.
251 – Firma tridimensionale - “ELISABETTA SIRANI”, “IO” e “GAS” - “La Strage degli Innocenti” – Elisabetta Sirani.
252 – Autoritratto Elisabetta Sirani e sigla “ES” nei capelli del padre.
253 – Firme tridimensionali “ELISABETTA E GAS SIRANI” - “La strage degli innocenti” - Elisabetta e Gianandrea Sirani.

Bartolomé Esteban Murillo Pag.115
40 – “L'oca dalle Uova d'oro” – misure tela 140cm x 180cm - Bartolomé Esteban Murillo
41 – Particolare della tela rifoderata e posta su nuovo supporto - “L'Oca dalle Uova d'Oro” - Bartolomè Esteban Murillo
42 – Particolare del nuovo telaio – “L'Oca dalle Uova d'Oro” – Bartolomè Esteban Murillo
42 “Cristo sulla Croce” morente – Esteban Murillo
43 – Il Capro – Anamorfosi dal Costato – Grafica - “Cristo sulla Croce” - Bartolomé Esteban Murillo
45 – Cristo sulla Croce 1675 – Bartolomè Esteban Murillo
46 – Bartolomé Peres Esteban Murillo - firma tridmensionale - “L'Oca dalle Uova D'Oro” – Murillo
47 – Murillo Bartolomé Peres Esteban – Grafica firma tridimensionale –“Una vecchia donna ed un Giovane Ragazzo” – Murillo
48 - “Il Cigno minacciato - Esteban Bartolomè Murillo – Rijksmuseum
49 – “E a te oca intere ovi prendere…” - “L’Oca dalle uova d’oro- Esteban Bartolomè Murillo
50 - Le scritte tridimensionali e la storia dell’Oca - Esteban Bartolomé Murillo - Riksmuse

 

Schede Tecniche

Scheda Tecnica 1 

Scheda Tecnica 2.
265 - Uomo Vitruviano – Leonardo da Vinci.
266 - “Salvator Mundi” - Firmato – Leonardo da Vinci e Andrea De Verocchi.
267 - Anamorfosi – Il Capro con le lunghe corna nella Sfera Mundi- “Salvator Mundi” - Leonardo da Vinci e Andrea De Verocchi.
268 – La Sfera Mundi – La Monade – I punti corrispondono al muso del Capro che appare anamorficamente.
269 - La testa di capro nella parte sinistra della sfera la testa del Leone a sinistra nel dipinto dopo il restauro.
270 - Tre punti di luce nella sfera. - “Salvator Mundi” – Leonardo.

Scheda Tecnica 3 
271 – Studio per la costruzione di una anamorfosi – Erhard Schon.
272 - Visione di una Anamorfosi Ottica o prospettica monoculare.
273 - Disegno per la “Vergine delle Rocce” - La rappresentazione della sequenza di Fibonacci nei capelli – Leonardo da Vinci
274 - I cinque Solidi Regolari o Poliedri -Platone.
275 - “Salvator Mundi” - Leonardo da Vinci e Verocchi
276 – Le firme tridimensionali nel dipinto durante il restauro – Capelli e veste Leonardo - “Salvator Mundi” - Leonardo da Vinci e Verocchi
277 – Firma tridimensionale Leonardo nel dipinto restaurato, Il bordo dello scollo – accanto alla fibbia appare un ologramma, il muso di un leone in anamorfosi - “Salvator Mundi” - Leonardo da Vinci
Scheda Tecnica 4. 
Bibliografia 
Indice Illustrazioni 

 

Qualora le immagini qui pubblicate violassero eventuali diritti d’autore vogliate comunicarlo tramite la seguente mail: robertapurgatori@yahoo.com

Il presente documento è composto di 519 pagine con foto opere del mio ingegno, contiene spiegazioni sull’utilizzo della mia tecnica di rilevamento delle Anamorfosi e delle scritte tridimensionali definisce un nuovo DNA degli artisti e mostra l'utilizzo della Tecnica di rilevamento delle scritte e anamorfosi celate dagli artisti da me creata nel 2017.
La tecnica qui utilizzata per la prima volta in esclusiva, consente di fare attribuzione dell’artista, fornisce notizie riguardo il pensiero dell’artista, sulla committenza e sulla data di realizzazione dell’opera.
Tutti i diritti sono riservati all’autore e ne è vietata la riproduzione o l'utilizzo anche della Tecnica qui rappresentata.
Roma li, 1° febbraio 2023

 

© Roberta Purgatori repertorio SIAE n.2021/00431 Prima versione: "Veritas Filia Temporis" vedi su Accademia .Edu
© Roberta Purgatori 2021
Roma 04/04/2019- 30/01/2024

Ultimo deposito dei 5 Volumi di questa Collana presso SIAE Marzo 2026

Restauratrice di Dipinti antichi dal 1991
Iscritta all’Albo dei Consulenti del Tribunale di Roma dal 2015 al 2024

  

Aggiungi commento

Commenti

Non ci sono ancora commenti.
Condividi Condividi Condividi Condividi
Facebook LinkedIn WhatsApp
© 2025 - 2026 L'Impronta dell'Artista di Roberta Purgatori
Fornito da Webador